2011年5月14日 22:16

摘 要：先秦时期的自然审美观念是宗教与伦理、巫术与艺术相互融合的混合体。“惟岳降神”反映的是自然崇拜的宗教意识，其内在的理念是自然道德律（Nature Moral Law）的作用。自然界存在的绝对大的量对人的心理产生作用后被用于社会伦理崇高人格的写照，将外在自然秩序与人类理性相结合，它的本质是对人的主体价值的否定。“惟岳降神”代表了西周初期试图从自然法则(Nature Law)中去探索人类社会发展规律的愿望和信仰。“以舞降神”比“惟岳降神”前进了一步。“以舞降神”的方法是“巧饰”和“式巧”，目的是人主动运用审美的手段来认识和试图改变自然界的某些现象甚至规律，它的本质是对人的主体价值的肯定，它的“巧饰”和“式巧”的方法，即是用艺术的和宗教的方式来把握自然。“惟岳降神”和“以舞降神”代表了先秦时期自然审美观的发展趋势。

关键词：惟岳降神 以舞降神 巧饰 式巧 自然审美观

一 “惟岳降神”：崇高美的自然崇拜观念

先秦时期的自然审美观念是宗教与伦理、巫术与艺术相互融合的混合体。“惟岳降神”反映的是自然崇拜的宗教意识，是人通过联想和想象求得大自然的恩赐以保护自身生存，其内在的理念是自然道德律（Nature Moral Law）的作用。自然界存在的绝对大的量对人的心理产生作用后被用于社会伦理崇高人格的写照，将外在自然秩序与人类理性相结合，它的本质是对人的主体价值的否定，代表了西周初期试图从自然法则（Nature Law）中去探索人类社会发展规律的愿望和信仰。

我们先从曹操的面子说起。《世说新语·容止》篇云：

魏武将见匈奴使，自已形陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰：‘魏王何如？’匈奴使答曰：‘魏王雅望非常；然床头捉刀人，此乃英雄也。’魏王闻之，追杀此使。

曹操的自知之明和胸襟肚量，在此不论，但他所谓的“不足以雄远国”的思想却自有渊源——来自汉高祖，且远绍周文王，其中所蕴含的关于“崇高”的自然美学思想和中国本民族固有的自然审美意识源远流长。

《文选》卷十一何平叔《景福殿赋》曰：“昔在萧公，暨于孙卿，皆先识博览，明允笃诚。莫不以为不壮不丽，不足以一民而重威灵；不饰不美，不足以训后而永厥成。”何晏说的“萧公”即萧何。当年楚汉相争，刘邦“至长安。萧何治未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、大仓。上见其壮丽，甚怒，谓何曰：‘天下匈匈，劳苦数岁，成败未可知，是何治宫室过度也！’何曰：‘天下方为定，故可因以就宫室。且夫天子以四海为家，非令壮丽亡以重威，且亡令后世有以加也。’上说。自栎阳（故城在今陕西临潼县西北七十里）徙都长安。”[1]刘邦不修文学，但性格明达，乐于接受意见，搞懂了萧何治未央宫的真正意图在于开创大汉帝国的基业和大汉江山的巩固。说穿了，是借宫殿的巍峨壮丽来抬高自己的统治地位和自己的威望权利，担心被别人小看，从而危及自己的权势和地位。问题是，这种“重威”的建筑美学风格演化为帝王的“威灵”之后，“不壮不丽、不饰不美”便成为一代之文学的审美风格。为了“壮丽”，为了“饰美”，为了“润色鸿业”，汉大赋，如司马相如的《子虚》、《上林》赋，无不假称珍怪，汪洋恣肆，以其洋洋洒洒之文笔，煌煌扈扈之景象艺术地诠释了帝王“重威”的精神世界。

其实，这种“重威”的思想来自于西周时期的“崇高”自然崇拜意识。《文心雕龙·知音》篇中列举各种文学风格时举有“壮丽”一品，云：“壮丽者，高论宏裁，卓烁异彩者也。”这让我们想起西方美学史上那个托名朗吉弩斯的《论崇高》的思想。在西方美学史上，朗吉弩斯第一次明确将“崇高”（The Sublime）作为一个审美范畴提出来，而且是作为一个取代“美”的最高范畴提出来的。

据已有的研究，我们知道，“崇高”的希腊文的原意是“高”或“上升至某种高度”，可能是由埃斯库洛斯在悲剧《阿伽门农》率先使用，后演变有绝顶、最高级地位、极点、极度、顶峰、极致等意思。朗吉弩斯所说的“崇高”，是具有修辞学上有关理想形态的价值概念的意思，其涵义比古典时期的“崇高”宽泛得多，意指：伟大、雄伟、壮丽、高雅、古雅、遒劲、尊严、文雅等，涉及到文学艺术，这是首要的涵义。“雄伟的风格乃是重大思想的自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人”，“慷慨激昂的谈吐吐往往出自胸襟旷达志气远大的人”。[2]

朗吉弩斯的这个说法与刘勰的“壮丽”一品颇为相似，换句话说，“壮丽” 亦可称为朗吉弩斯所谓的“崇高”。 后来的博克把“崇高”的审美心理功能阐释得很明确。他从经验心理学出发，认为人有两大根本冲动：自我保存欲和社交性，认为崇高来自前者，美来自后者。痛苦不是在现实里，而是仅作为表象存在时满足自我保存欲，则引起崇高的情感。

康德则认为，本来的崇高是超感性的，其合目的性不存在于对象。崇高情感是在对某个对象产生对审美判断力的不快感，但同时对象作为合目的性再现时产生的，审美判断本身对作为理念根源的理性成为主观上的合目的性。这时，先行的不愉悦的程度愈强，后续的愉悦就愈大，这就是崇高情感的一般特征。

但中国美学中的“崇高”则与西方美学中的“崇高”有所不同。就字面符号而言，“崇高”一语来自《国语·楚语》：

楚灵王（前520—前549）为章华之台（古章华台在今湖北省监利县离湖上），与伍举升焉，灵王曰：“台美夫！”对曰：“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪。

很显然，伍举的美学观念是以“王道”为上。他讲到的“崇高”与“彤镂”已经包含有形式美的因素，也涉及到了“崇高美”的一些基本要素，例如审美对象的量和质的规定性，但武举没有讲出“崇高”概念本身的意思。海德格尔曾说：“只有当一个概念使它所把握的东西本身成为尺度和追问的轨道，而不是在某个单纯公式的形态中把它掩盖起来，这时候，它才是一个有根据的和经过论证的概念；要不然，这个概念就不是概念，至少在哲学中不是一个概念。……我们必须从一开始并且不断地从事实本身出发来进行追问。惟如此，我们才能理解词语，并且适当的使用词语。”[3]所以，《国语·楚语》中的“崇高”恐不能代表作为审美范畴的中国古代美学中的“崇高”。此其一；

其二，相对于下面我们要谈到的《诗·大雅·崧高》中所具有的“崇高”，武举关于“崇高”的说法显然要晚一段时间，[4]我认为，“崇高”作为中国美学中的一个重要范畴则以《诗·大雅·崧高》为代表：

崧高维岳，骏极及天；惟岳降神，生申及甫。维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。亹亹申伯，王纉之事。于邑于谢，南国是式。

依《诗序》的说法，这首诗是赞美周宣王中兴功德的，歌颂他能使“天下复平，能建国亲诸侯，褒赏申伯”。申伯之被褒赏，“本其先祖所由之。兴言有崧然而高者，维是四岳之山。其山高大，上至于天。维此至天之大岳，降其神灵和气以福祚伯夷之后，生此甫国之侯与申国之伯。以伯夷常掌其神祀，固祐助其后，使其国则历代长存，子孙则多有贤智。维此申伯及此甫侯，为周之卿士，桢干之臣，若四表之国有所患难，则往捍御之，为之蕃屏；四方之处恩泽不至，则往宣畅之，使霑王化，是由神所祐，故有此贤智也。”[5]

这里的“崧高”即为“崇高”。《说文解字》：“崇，山大而高者。”段玉裁注解说：“崧、嵩二形，皆即‘崇’之异体。韦（昭）注《国语》云：‘古皆用崇字。’《河东赋》‘瞰帝唐之嵩高，眽隆周之大宁’，嵩高即崇高也。许造《说文》，不取嵩、崧二字，盖其时固了然也。”据此，“崧高维岳”事实是“崇高维岳”，“崧高”本为“崇高”。如果我们的分析能够成立，那这首是赞美的就不是所谓的“嵩高山”,而是赞美能够福佑西周诸侯的“骏极及天”的“崇高”的神灵。

前面讲过，西方美学中的崇高，在客观上表现为数量和体积上的无限大和无限定性，这与《崧高》诗反映出来的中国美学中的“崇高”有相似的一面，在主观上，西方美学中的崇高表现的是主体被客体否认后反而获得审美的快感，本质上还是人战胜了自然客体。

另一方面，中国美学中的“崇高”与西方美学又有很大的不同。由于中国哲学的“我”与“非我”同为一体，如果说西方美学中的崇高表现的是人与自然的对立，那么，中国美学中的崇高则表现为人与自然的统一。其根本原因在于中国哲学讲究自然本体作为最高本质内化在自然万物之中，人生的终极目标便是回归到自然，在这个回归的过程中，人的精神得到升华，成为“圣人”或者成为“桢干之臣”。作为“无界限性”、“无限定性”的自然对象给予主体的不是痛感，而是神圣感和神秘感，带有自然崇拜的原始宗教的意味。

因此，中国美学中的崇高审美范畴从人对自然的崇拜演变而来。在《诗·大雅·崧高》的赞美歌声中，崇拜这一概念已经从自然宗教的范畴升华为政治哲学的范畴，而当它从自然宗教的范畴升华为政治哲学的范畴，崇拜也就转化为崇高，成为一种审美范畴，对自然客体的崇拜转化为对主体人格的赞美。也正是在这里，“美”转化为了“善”，这种来自自然对象的以“善”为“美”的思想是先秦时期自然审美观念的核心内容，直接影响到孔子的自然美学思想，成为中国美学的主潮。

二 “以舞降神”：巫术中的自然审美观

《周颂》中有一篇《有瞽》诗，是为周公摄政六年制礼作乐祷告祖先而作，描绘了西周初年天子宫廷音乐的演奏场面，从中折射出“以舞降神”的自然审美观念：

有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃邕和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。

这里用来演奏的的乐器非常简单，大多为木质的鼓架、皮质的小鼓和竹制的箫管，有的甚至类似于后来卖货郎的拨浪鼓和卖干糖者的小竹笛。[6]虽然没有战国时期奢华的编钟等青铜乐器，但演奏场面却十分壮观，依《周礼·春官序》“瞽曚。上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人，视瞭三百人”（演奏场面的布置和瞽人在演奏时都需要“视瞭”〔有目者〕安排带领）的说法，演奏宫廷音乐的乐工有六百人之多，而且现场笼罩着神秘肃穆的气氛，这个场景应该与“以舞降神”——以歌舞祭祀周代先祖之神——有关。

孔颖达在对这些乐器和鼓架等演奏装置——“设业设虡，崇牙树羽”——作进一步解释的时候说：“故《明堂位》云：‘夏后氏之龙簨虡，殷之崇牙。’注云：横曰簨，饰之以鳞属，以大板为之，谓之业；殷又于龙上刻画之为重牙，以挂县絃[7]。’是牙即业之上齿也，以其形卷然，得挂绳于上，故言可以为县也。言挂县絃者，絃谓县之绳也。‘树羽、置羽’者，置之于栒虡之上角。”[8]他又解释说：

《汉礼器制度》云：“为龙头及颔口衔璧，璧下有牦牛尾。”《明堂位》于崇牙之下又云：“周之璧翣。”注云：“周人画缯为翣，载以璧，垂五采羽其下，树翣于簨之角上。饰弥多”是也。[9]

从孔颖达的解释中我们至少可以获得以下三个信息：

一是三代各有祭祀祖先神灵的音乐歌舞，其祭祀演奏场面大体相同，甚至所用装置及乐器也大同小异，只是代有损益而已。

二是这些祭祀演奏场景的布置已经具有自然崇拜（动物崇拜）和祖先崇拜的双重意义，无论是自然界存在的动物，如鱼类（鳞属）、禽类（羽毛）、兽类（牦牛），还是创造出来的图腾（龙）都登上了祭祀的盛典。

三是源自远古的巫术场景在西周——甚至有可能在汉代——得到延续，《汉礼器制度》的记载说明了这一点，而操牛尾舞蹈歌唱则是一种非常久远的巫术形式。

《吕氏春秋·古乐》说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《逐草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”这首古乐，既有祭祀天地万物的内容，又有祭祀歌颂上帝功劳的内容，与《有瞽》诗所要表现的思想非常接近，这说明西周初年的祭祀演奏场面是“以舞降神”的典型场面，具有神秘浓厚的巫术宗教的意味。

如《有瞽》诗所描绘的祭祀仪式那样，当一切准备就绪，“乃使瞽人击而奏之。又有吹者，编竹之箫，倂竹之管，已备举作之，喤喤然和集其声。此等诸声，皆恭敬和谐而鸣，不相夺理。先祖之神于是降而听之。于时我客二王之后，适来至止，与闻此乐，其音感之，长令多其成功。谓感于和乐，遂入善道也。此乐能感人神，为美之极，故述而歌之。”[10]能感动人和神的音乐，一定是“偩天地之情，达神明之德，降兴上下之神”[11]的音乐。值得注意的是，一直到唐代，《有瞽》诗所表现的“以舞降神”的典型场景还被尊为“美之极”，具有永恒的艺术魅力。

《有瞽》诗中用羽毛装饰的鼓架等乐器装置，如“设业设虡，崇牙树羽”，在《荀子》那里仍有记载，《荀子·乐论》云：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。”[12]这样的祭祀场景，这种对五彩鸟羽的审美情趣，我们在屈原的《九歌》里看到更加瑰丽的描写。《九歌·东君》云：

暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。架龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇。长太息兮将上，心低徊兮顾怀。羌声色兮娱人，观者憺兮忘归。緪色兮交鼓，箫钟兮瑶虡，鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞，应律兮合节，灵之来兮蔽日。青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。

依王逸的说法，《东君》祭祀的是日神，“日为王者，王者受命，必诛贪残，故曰举长矢，射天狼，言君当诛恶也”。[13]王逸的看法是否正确，这里不谈。《东君》中涉及到的祭祀的乐器和方法虽然有所发展和变化，悬挂乐鼓的木质的“虡”已经变成用美玉装饰的“瑶虡”， “钟”、“瑟”等乐器也是《有瞽》诗里没有的，而且加上了诗歌，祭祀的场面虽然小了，但祭祀的基本理念却没有变化，依然是通过“和乐”来悦神，来“以舞降神”以祈求神灵的福佑和恩赐。

我们很难确认用于祭祀仪式的这种羽毛为何种鸟类所有，但至少可以从这里看出，对鸟的崇拜很早就与音乐相联系，而对鸟的崇拜实际上也就是对自然的崇拜，反映了上古时期的自然审美意识。

西周时期的神主要还在人们对自然变化规律了解甚少的情况下产生的，较之夏商二代的之“神”为无形之上帝又要明确一些。到了春秋时期，孔子心目中的神已经变成了镇守山川的诸侯了。但在战国屈原的笔下，神灵已经完全是高高在上的“皇天”[14]，而且能够君临世间，辅佐朝廷。之后，春秋时期的巫、祝、史、宗等兼有官职的神职人员在五行学说的沐浴下转而下降为汉代的方士与儒生，以经术润饰吏事的风行和职业官员的产生让祭祀之类事务由“大传统”转向了“小传统”，[15]遂使民间巫术和谶纬之学如雨后春笋，甚至发展成为改朝换代的民间理论和官方之学。这种将人事对应于自然灾变——实际上是自然变化规律——的作法要到魏黄初二年（221）曹丕发布取消将人事对应于自然灾变的诏令才宣告结束。

至此，在将近一千年的时间内，自《诗·大雅·崧高》和《有瞽》诗开始的西周人格神为代表的自然宗教意识经汉代的神学化再到魏文帝诏令的颁行，先秦至魏晋的自然观和自然审美观念发生了很大的变化。

三、宗教与伦理的混合体：先秦自然审美观的特点

《史记·孔子世家》载：“吴伐越，墮会稽，得骨节专车。吴使使问仲尼：‘骨何者最大?’仲尼曰：‘禹致群神于会稽山，防风氏后至，禹杀而戮之，其节专车，此为大矣。’吴客曰：‘谁为神？’仲尼曰：‘山川之神足以纲纪天下，其守为神，社稷为公侯，皆属于王者。’”裴骃《集解》引韦昭云“群神谓主山川之君为群神之主，故谓之神也”、山川之神“足以纲纪天下，谓名山大川能兴云致雨以利天下也。”又引王肃云“守山川之祀者为神，谓诸侯也”、“但守社稷无山川之祀者，直为公侯而已”。从《史记》的记载和韦昭、王肃的解释来看，先秦时期儒家推崇的神灵为山川自然之神，因其能够为人的生存而调节气候，提供阳光、空气和水以及食物等人所必需的生产和生活资料而受到顶礼膜拜。但这些“山川之君”既有别于希腊神话中的人化了的自然神，也不同于罗马神话里的神灵的守护者，例如罗马附近内米湖畔森林女神狄安娜神庙的祭司。

《易·系辞》云：“知鬼神之精状与天地相似。”中国的鬼神无影无踪，充塞于天地之间，甚或本身就是天地，西方宗教中的鬼神之所以在中国难以找到对应之处，其原因正在这里。《乐记·乐论》云：

大乐与天地同和，大礼于天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。

郑玄对此的解释是：“言顺天地之气与其数，成物有功报焉。”也就是说，最美的音乐和最高的礼节与天地相似，因为它们都顺应了天地的自然变化规律。“游魂谓之鬼，物终所归；精气谓之神，物生所信也。言木、火之神，生物东南；金、水之鬼，终物西北，二者之精，其状与春夏生物、秋冬终物相似。”[16]自然事物（金、木、水、火）的物质属性之变化规律（春夏生物、秋冬终物）在经验式思维方式的影响下演变成了自然道德律（Nature Moral Law）。在《大戴礼记》关于孔子回答宰我“黄帝三百年”问的记载中，我们看到先秦时期将自然律(Nature Law)演化成自然道德律（Nature Moral Law）的根本原因在于这个“神”做到了“顺天地之纪，幽明之故，死生之说，存亡之难”。[17]“鬼神之精状与天地相似”的说法抽掉了鬼神的宗教学意义而赋予其伦理学的内涵，而最美的音乐艺术又是与天地相似的艺术。因此，祈神请鬼必然与艺术相连，而“以舞降神”则成了几乎所有巫师的基本技能。

上古时期的王是群巫之长，例如夏禹。“天下皆宗禹之明度数声乐，为山川之主”。[18]相传的“禹步”，依闻一多所说，则是夏禹摹仿动物形状而创设的一套祭祀的舞步。[19]

问题是，为什么要用类似动物形状的舞蹈？可能的解释是原始思维使之然。如列维–布留尔所言，原始时代有一种思维叫“互渗律”，在这种思维方式的作用下，先民们“相信任何动物之间，或者更准确地说，一定集团的人们和某些特定的动物之间存在着密切的亲族关系。这些信仰常常在神话中表现出来。……在比较发达的民族中间，关于这些神话动物的观念稍稍有点不同。图腾集团的祖先们根本不是与现存动物完全相象的动物，但是他们在自己身上却同时神秘地包含了动物的和人的本性。原始人把它们想象成构成社会集体预期图腾动物的统一的互渗”。[20]于是，“禹步”也好，“以舞降神”也好，他们在力图用类似动物性状的原始歌舞来改变自然现象（或许还有自然法则）的同时带有原始的自然审美意识。“以舞降神”需要摹仿、想象、创造和虚构，而摹仿、想象、创造和虚构正是审美主体建构自然审美意识的主要能力。换句话说，“以舞降神”者已经具有对自然进行审美观照的能力。

如果依照马克斯·韦伯的观点，中国古代没有大地之神，惟有“沃土之灵（社）”与“收获之灵（稷）”融合起来由伦理惩戒神格发展而成的农民的双重神（社稷），那么，诸侯为山川之神的守护者，宗主周天子自然成了“天”神的守护者，祭天成为中国古代最高的祭祀礼仪。但是，这些诸侯同时是宗周的“桢干之臣”，他们因周天子的“卡里斯马权威”而臣服，又因为征战阀阅和纳贡赋力得到宗主周天子的表彰，如《诗·大雅·崧高》所谓，并成为后世崇拜的神灵。

也就是说，先秦时期的自然审美观念首先是宗教与伦理相互融合的混合体，“惟岳降神”反映的是自然宗教意识，其内在的理念是自然道德律的作用。自然界存在的绝对大的量的震撼对人的心理产生作用后被用于社会伦理崇高人格的写照。那种外在于人的实体——“骏极及天”的山——内化为人的道德精神后，本来是人的精神道德的对象反而成了主体，成了“降神”的动力。人成了山的奴仆，山是人的主人，在能“降神”的“骏极及天”的山的面前，人的主体性荡然无存。

如果说在“惟岳降神”那里主体是被对象的量和质所征服而丧失掉自我，那么“以舞降神”则是在一整套原始思维和审美思维的作用下将自我寻回，甚至企图让自然服从于自我，从而显现人的主体性地位。在“惟岳降神”那里，人是被动的，而在“以舞降神”中，人是主动的。我们可以通过“巫”和“觋”的作用看到这点。

《说文·巫部》云：“巫，祝也。女能事无形以降神者也。象人两褎舞形，与工同意。”段玉裁注云：“祝乃觋之误。《周礼》：‘女巫无数，旱暵则舞雩。’[21]许云‘能以舞降神’，故其字象舞褎。”[22]又《说文·巫部》云：“觋，能齐肃事神明者。在男曰觋，在女曰巫。”段玉裁注云：“《楚语》：‘民之精爽不攜贰者，而又能齐肃衷正，其知能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如事，则神明降之。在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处，位次主而为之，牲器时服。’韦（昭）注：‘齐，一也；肃，敬也。’”

巫、觋除了能“以舞降神”外，尚能乞雨消灾、治病请福。朱骏声《说文通训定声》引《公羊传·隐公四年》“于钟巫之祭焉”注云：“巫者，事鬼神祷解以治病、请福者也。”他们是一群既能改变自然现象——尽管是偶然甚或是依据冷静地观察、辨认、推断而获得的预测自然现象的改变——又能给人以幸福憧憬的精神导师。“巫术是打击处于自然力之上或之内的鬼怪的强制性的魔法，或者说是简单地换取神的欢心”[23]。能换取神的欢心，即能“降神”的人自然是具有特殊品质和能力的人，也就是前面所说的“精爽不携贰”、“齐肃衷正”、“上下比义”的人，即巫和觋。“贤圣何必不作巫乎”[24]，这种特殊人才在上古时期往往是部落和族群中的聪慧之人和有识之士，在这种人中间甚至有个别精英，如夏禹、汤武，由于才华出众、能力超常而获得“卡里斯马权威”，成为部落的首领或国家的领袖。

在专制权力的产生过程中，“巫”和“觋”扮演着重要的角色。当一个种族在智慧的开发和知识的占有上极度贫弱的时候，由于先天的原因和实践中才能显示而产生一批至少在感觉上是与众不同的人——“巫”和“觋”——的时候，利用巫术（一整套不为他人所知的艺术或技术手段）为本部落或本族群祛灾祈福的人自然被他人看成是一种既能左右自然又能左右自己的人。

因此，“在世界很多地区，国王是古代巫师或巫医一脉相承的继承人。一旦一个特殊的巫师阶层已经从社会中被分离出来和委以安邦治国的重任以后，这些人便获得日益增多的财富和权势，直到他们的领袖脱颖而出，发展成为神圣的国王”。[25]“致群神于会稽山”[26]的大禹、“达乎鬼神之化的”[27]的汤武、推演八卦的周文王，以及巫咸便是由巫师而国王或祭祀之长的代表，都是这样的“精爽不携二”者或“齐肃衷正”者。这种人实际上应该是一类人的代表，当他们以“巧饰”[28]和“式巧”[29]——可能是用一定的规矩法度和舞蹈、音乐、诗歌、雕刻、装饰等艺术手段——的方法“降神”之时，自然界已经被审美化，他们的节奏、色彩、乐曲、服装无一不染上自然审美观的色彩，尽管是带有自然宗教意识的自然审美观。[30]

换言之，通过巫术所传达出来的自然审美意识虽然在目的上体现了人的主体精神，“巧饰”和“式巧”的目的是为了认识自然和掌握自然，但在“降神”的过程上却丧失了人的主体性。祭祀的巫师只有在强烈的节奏和神秘的声音以及迷幻的环境中灵魂附体，方能达到“降神”的目的。“巧饰”和“式巧”，即艺术本身所具有的形式美感在这里转换成宗教的迷狂和痛感。审美本来是通过感觉、感性和感情的体悟来形成审美快感，从而通过审美快感的作用使人的知识能力与人的意志达到统一，但“降神”的过程却用审美的手段使人的知识能力和人的意志消亡，在这个过程中起决定作用的是人的自然宗教意识。

巫术认为，万物有灵，神与万物一样，都服从某种超现实的力量。当巫术把神等同于万物的时候，实际上它也就取消了神的存在。所以，“以舞降神”所反映出来的先秦时期的自然审美观念我以为要比“惟岳降神”前进了一步。“惟岳降神”实质上是人对自然界所存在的自然秩序的认识，它所代表的是原始宗教，反映了西周初期试图从自然律（Nature Law）中去探索人类社会的规律，将外在自然秩序与人类理性相结合，实际上是自然道德律（Nature Moral Law）影响下的结果。“高山仰止,景行行止”、“仰之弥高，钻之弥坚”、“仁者乐山，智者乐水”等，无一不是此观念影响的结果。而“以舞降神”的本质则是人主动运用审美的手段来认识和试图改变自然界的某些现象甚至规律，它的“巧饰”和“式巧”即是用艺术的和宗教的方式来把握自然。“惟岳降神”和“以舞降神”共同反映了先秦时期的自然审美意识，此可谓宗教与伦理、巫术与艺术相互融合的自然审美观。

来源: 开化新闻网 　作者: 钟仕伦（四川师范大学 文学院， 成都 610066） 　编辑: 王欣