2011年5月14日 22:19

[摘要]生态美学是美学学术界介入现代人的当下生存困境的产物，着眼于人与自身所生活的世界和谐共存的问题。目前生态美学正处在一个容纳与建构的过程中，需要现实例证和审美理论的丰富。地方审美文化作为地方生产者的文化，是一种生存文化，是地方生产者在生产和生活实践中和谐处理人与自然关系的艺术表现，其中蕴含了“乐生知命”的生存态度、“天人合一”的存在方式、“直觉体悟”的艺术思维等生态审美智慧，并且呈现出极其丰富的审美形态，可以作为生态美学的建构性力量。学界对地方审美文化一般注重于综合性研究，虽然其中包含着关于生态美学的一些理论和观点，但是以生态美学作为视域对其开展针对性研究，或者将其作为生态美学的建构性力量来研究，目前较为欠缺。

[关键词] 生态美学 地方审美文化 生态审美智慧

一

“生态美学”这一范畴由我国学者提出至今已历十余年，成为我国美学研究的一个崭新领域，作为我国美学工作者的首创，^[1]“当代生态美学观的提出与发展已经形成不可遏止之势，它不仅成为国际学术研究的热点，而且在我国也越来越被更多的学者所接受。”^[2]那么，生态美学的定义是什么呢？生态美学“以人与自然的生态审美关系为基本出发点，包含人与自然，社会以及人自身的生态审美关系，是一种包含着生态维度的当代存在论审美观。”^[3]从这个定义我们不难看出，生态美学以审美来观照当下人的存在，为我们描绘出一种较为积极的理想的和谐状态。“从生态存在论美学观的解读来理解自然美，也就是说：凡是符合系统整体性，有利于改善人的生存状态的事物就是美的，反之，则是丑的。”^[4]“从生态学的立场来看，生态完好的又宜人的，就是美的。”^[5]而人与自然的整体关系的内涵就是“一种生物与另一种生物之间的联系，就是生态整体性的基本内涵。”^[6]很明显，生态美学拒绝“人类中心”的一极思维，试图建立一个人与自然和谐相处，整个人类、社会共同繁荣的审美境界。所以“我们提出生态存在论美学观，其出发点就是从人的‘诗意栖居’，即‘美好的生存’出发。最后落脚于建设人类更美好的‘物质家园’和‘精神家园’。”^[7]

因为审美是人类的终极关怀的方式之一，^[8]所以生态美学的出现是在极端崇拜理性和主客二分思维的现代社会里，面对生态问题日益突出，人类的存在出现了迷茫与困惑的现状下，美学工作者所做出的积极反抗和可贵探索。自启蒙以降，现代社会崇尚“物竞天择”和“弱肉强食”等生物界的发展规律，以科学理性的世界观去认识自然，改造自然，其极端发展的结果是现代社会充满冷酷的竞争和过分追求物质享受。这往往把人变得日益世故和粗鄙，强调生存技能和利益驱动，使人时时刻刻处在各种实用功利的压力环境之中，人与自然的情感关系（审美关系）被无情地压抑和剥夺了，人成为机器，成为远离大自然的孤独者，以纯粹的消费和快节奏的生活来麻痹自身的荒诞感。这导致的直接结果就是，人们失去了精神家园的栖居地，无从考虑活着的价值、生存的意义等支撑人心灵的问题，“现代人的生活越发平面化、碎片化。都市人悲哀地发现，他们外在的痛苦与无奈、内在的孤独与无助，恰恰是因为他们内心缺少根本性的东西，缺少终极的精神支撑。人为物所累既是满足，更是痛苦。这种种现象表明，人类最多样最难满足的永恒需求，还是在精神方面，人不可能在物质的享受中获得最终的幸福与安宁。”^[9]人类生活需要物质的繁荣，更需要人文精神的关爱；需要科学技术所带来的生活享受，更需要人文情感的终极关怀，需要自然环境与人彼此协调的良好生态关系。很明显，现代社会的这些问题，已经引起了有识之士的普遍关注。韦伯在对现代生活进行考察和研究之后，指出理性的过度发展，使得现代日常生活逐渐成为一个“铁笼”。当“理性主义把人的注意力集中导向对外部世界的控制，在理性精神的指引下，以工具、技术和自然科学为标志的人驾驭自然界的能力空前发展了，作为人类自我控制的社会组织、经济组织、政治组织形式和国家机器也日趋严密；与此同时，人本身的精神生活和内心要求却遭到了漠视。”。^[10]他认为，现代社会用理性话语权力建造了一个一个的权力场，用合理化和科学化对人身和感性剥夺，而这些剥夺使人逐渐失去了诗意存在。大自然被合理地确定为人类掠夺和占有的对象，人们与大自然日益疏远，从而导致人类远离大自然，产生了陌生感和孤独感，生态日益遭到破坏，对人类的存在构成了极大地威胁。所以当代人类的审美追求和审美活动正在不断以生态观念为主要内容，呈现回归“家园”，寻找心灵栖息地之趋势，走向“绿色”、“低碳”，出现崇尚自然，回归自然的审美指向。“生态美学”所倡导的人和自然界的生态存在关系，人和自然环境的有机关联与整体性，有其现实的实践操作基础，因为生态美学充分显示了人和自然的和谐统一关系，表达了人类生命对于大自然的依附性与归属性，包含一种深刻的家园意识。因此，这种人和自然的和谐生存关系也就构成了一种审美精神境界。

生态美学研究的的核心是人与自然，人与环境之间的生态审美关系，关注当下人的生存，其基本出发点是人而非自然。其实“美学问题，从根本上讲，不是自然环境如何保护的问题，而是人如何更好地生存于他所生活的世界上—─与世界和谐共存的问题，也就是人如何在他所生活的世界上实现自身的价值和意义的问题。”^[11]这就是说，生态美学从审美的角度来审视和建构人类与生活环境的关系，从审美的情感观照出发来关怀现实人生，以人和自然环境关系的重构，解构自西方启蒙以来崇尚“人是机器”的观念所带来的人的荒诞感。当前，有关“生态美学”的建构正处在一种积极状态，争议不断，问题频出，这正体现了生态美学的生命力所在。具体分析看来，譬如生态美学研究的历史与逻辑起点问题、生态美学可利用的思想资源及东西方差异问题，当然也包括生态美学学科的合理性与合法性问题等。^[12]而“生态审美智慧是中国传统美学与艺术的主旨所在，渗透于一切美学与艺术形态之中，有待于我们进一步发掘。”^[13]鉴于此，我们在本文中试图从生态美学的视域，探讨地方审美文化的生态审美智慧，并分析地方审美文化研究现状，作抛砖引玉之用，以引起学界重视地方审美文化之于生态美学的建构性作用。

二

地方审美文化作为地方生产者的劳动创造，在劳动创造的过程中和自然有着最为直接的接触，和大自然形成了一种互惠的亲和关系，在地方生产者的情感世界中，大自然的一切都是有灵性的，人和大自然的关系是平等的。所以地方审美文化的创造蕴涵着地方生产者的艺术化的栖居观和生态审美思想。其中既有人与自然协调的和谐之美，更有人与自然抗争的阳刚之美。我们初步梳理了地方审美文化的生态审美智慧的具体体现，并试图进一步探析其深层文化动因。

一、 “乐生知命”的生存态度

任何一种文化形态的精髓与内涵都是以人的终极关怀为旨归。审美活动是人类不可缺少的一种实践活动，作为人的自由性存在和现实超越性的生存方式，是人之所以为人的一个重要标志。审美文化作为人类一种生存方式的外在表征，内在地蕴含着对人的现实生活的精神关注。因为“真正现实的审美精神都不应是超脱于坚实的‘大地’的幻想王国，而理应与现实具有一种亲和力和契合性。”^[14]在审美这种感性活动中，地方历史形成的情感和理想，地域特有的社会生活内容和地方文化知识，以及生产劳动时所感知的自然风物，同时作用于人的感知、想象、情感、理解等诸多心理能力，使审美主体处在一种无限释放的自由的境界，生成一种意象世界，而意象世界最终转换为人处理与现实世界关系的方法，从而调节自身的心境，最终达到一种和谐的状态。

作为我国民间传统文化的继承和集中表现的地方审美文化，以创作者自身的所见所闻所感所思为素材，在具体的生产劳动中创造出审美文化。这种文化具有自觉的底层关怀，扎根民间的生存状态，平等自由的精神气质，朴素单纯的审美趣味，简明易懂的表现形式。地方审美文化作为生活在社会最底层的，从事最基础的劳动生产的劳动者的文化，自发地着眼于人的生存困境的思考，企图以建立生活乌托邦而达到对现实世界的超越。正如恩格斯曾经指出的那样：“民间故事的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容为美丽的公主。”^[15]他们努力地追求一种诗性的生活，秉持以功利为基础但不以功利为目的的态度来考虑问题，把审美活动中的游戏精神和超然态度引入日常生活，使刻板重复的日常存在和自然万物的变化同生共运，因此而具有原始生命的活力与创造力。例如民间剪纸，民间艺人用剪刀所剪裁下来的形状各异的人、兽、鸟、花等艺术形象，富含着生命的激情和洋溢着进取的人性精神。人们从中感悟到生活的本真的一面，在芜杂的生活中找到一个诗性的栖息地。地方审美文化这种关怀现实，表现“乐生知命”的美学精神，可以认为是人类与自然万物相生相融所产生的审美之境。

一是团圆的主题。这在地方审美文化中表现较为强烈，追求圆润、喜庆、和谐的造型，表现的是团圆、幸福的主题。例如地方行为文化中除夕之夜的宴饮守岁之举，含有合家团圆之意的圆桌备受青睐，年夜饭也被授予文化意味较浓的称呼，称作“团圆饭”。再如中秋节，在一年收获的季节，一轮明月当空，一缕桂花清香，一首首关于团圆的诗词，一点淡淡的乡愁，吃着象征团圆的月饼，成为中国人温馨而永恒的审美追求。在这里，团圆的主题包含了天、地、人的和谐一体，在对美好理想的追求中，获取了精神自由的享受。人们从中同构演化出艺术审美的追求，超越了时空的限制，进入到忘我的美好理想境界。

二是自由的主题。自由是审美活动的天然属性，黑格尔说：审美常带有令人解放的性质。^[16]人的现实生活是不自由的，人同大自然之间总会存在这样那样的制约和冲突。地方审美文化表现出执着追求、创造出自由的生存境界，使得人与自然和谐共生，呈现出审美形态。例如江苏丰县的梨花节、邳州的银杏节，就是人和自然互动的自由的审美状态。“白蛇与许仙”的传说、“牛郎织女”的传说更是在人和万物的互惠中，表现出对自由爱情与生活的向往。

三是超越的主题。一些民间美术热烈夸张的构图、色彩鲜艳的装饰、浪漫美好的主题，无不是对万物生命顽强精神的崇拜，进而外化为艺术行为。民间舞蹈中奔放热烈、朴拙象征的具有狂欢性的形体符号，表现的是对身处环境的情感超越。王维在《寒食城东即事》有云：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳。”清明、寒食恰值百花盛开的芳菲时节，晴朗的日子里，天空飘着几朵白云，和风吹着柳条花枝，直吹得人心襟摇动。在这个季节，人们超越了生死的界限，少了一些哀伤，多了些对现实生活的依恋和游戏现实人生的艺术化生存方式。

二、“天人合一”的存在方式

诗人荷尔德林首先用诗歌提出“充满劳绩，然而人诗意地，栖居在这片大地上。”^[17]哲学家海德格尔通过对这句诗的分析，指出“人类此在在其根基处就是诗意的。”^[18]强调一种重感觉、重想象的生存方式，而这种生存方式与维柯在《新科学》中所论证的“诗就是他们（原始人类）生而就有的一种功能（因为他们生而就有这些感官和想象力）。”^[19]的观点是息息相通的。也正如尼采高呼的回归身体的生存方式一样，倡导的是一种原始思维万物有灵论所表现的人类存在方式，从而达到消解人与自身、与自然的疏离感，调适人与周围环境的关系，在此基础上达到一种相融统一的境地。这种生存方式的提出，与中国传统文化的“天人合一”思想不谋而合，“我国农业文明时代中最为基本的哲学思想就是天人合一、顺应自然。”^[20]中国传统文化“天人合一”的思想，达到了本质上的道与自然、天性与人性的相类相通，可以实现人性与外在事物本质上的协调统一。

地方审美文化是地方传统文化的珍贵记忆，包含着许多关于人的和谐生存的主题，是人类滋润心灵世界，值得倍加珍惜的精神家园。蕴含在民间艺术形式或艺术化行为之中的审美价值、艺术思维等，是地方审美行为在长期发展中积淀下来的独特的思维方式和丰富的情感蕴含。所以地方审美文化作为民间文化的重要形态和有机组成，深受传统文化“天人合一”思想的影响。由于地方审美文化是生产者的艺术，在地方人们的生产劳动中产生，伴随着地方的生产劳动而发展，所以人们的生产方式、生活方式和文化方式以适应自然为标准，对待自然的态度是亲和性的。我国作为历史悠久的农业社会，人们在从事农业生产的过程中，与大自然有着最为直接的关系。大自然的一岁一枯荣，时令转换，深深地烙在劳动者的生命深处，而这种对生命的感悟可以反观自身和进行“比德”观照，成为自身生命的参照。人与自然相依为命的互惠共生精神，表现在地方审美文化中就是“天人合一”的审美存在以及审美追求。在地方文化中，那些传统的手工技艺、审美情怀、营造方式、风水学说、生活禁忌等，无不暗含了人与自然的关系，并始终关怀着人与物、人与自然的和谐相处。

在物质文化中表现为物质的制造过程和外在形体的塑造，例如陶器的制造从采土、烧制、出窑等工序完整、禁忌颇多，对应着天时的变化、人为等各方面因素。而行为文化的外在形式结构所体现的时空更是对应着大自然的时空。还有在人生的不同阶段举行的各种礼仪，对应于自然四季和万物的春荣秋枯，反映了与自然界命运息息相关、友伴相生的人类的生命律动，表达了最真切的生命之思，成为富有“意味”的形式，成为美的基质，获得了“天人合一”的审美享受。再如民间的一些祈祷活动，其空间、时间的安排对应着一定的场域和程序，仪式的“开始——高潮——结局”对应着人的生命的过程和大自然的四季交替，是人的生命与时令节气的互动表达。还有一些精神状态存在的地方审美文化，直接表达了生态的伦理思想，运用“同情”的表现方式，直接赋予所表达对象以人的情感，例如象征爱情的自然事物，并蒂莲、鸳鸯鸟等；表达美好愿望和审美人生的歌曲，如《茉莉花》、《摘石榴》等。这些地方审美文化样态所体现的“天人合一”的审美化存在方式，表现了大自然的一切与人类平等的友伴关系，是有着生命情感的艺术同情物，不再是人类盘剥和侵略的对象。这种思维方式，无疑是解决当代社会面临的生态困境的一种方法。

三、“直觉体悟”的艺术思维

直觉领悟和移情式的艺术思维，是中国艺术在进行艺术创作时，创造主体对周围的万物，用一种生命情态的敏锐知觉与深刻感悟来取象与造境的一种方法。不管是阳春三月、草长莺飞，还是秋风萧瑟、雁鸣叶落，从事地方生产的劳作者都会从中窥见非凡的人生意义与生命感动。堪称中国艺术源头之作的《诗经》，就是以直觉体悟为艺术思维特征的民间诗歌集，诗歌的创作者通过对周围事物的直接感知和自我的情感把握，运用“比兴”的手法，诗化地表现了对生命的理解，再现了自己的生活状态。正是在这种情感张扬和生命尊重的激荡中，诗意存在成为中国文化人的审美心态基础。而这种艺术思维方式“超越了主客二分对立，回到人与自然万物同生共运，圆融共舞的浑然一体性。”^[21]人和创造对象（自然万物）构成一个完整的审美世界，不再是剥夺与被剥夺的关系。

直觉体悟的艺术思维方式，就是地方的生产劳动者通过对天地万物外在形态的审美观照和生命类比，直接上升为对艺术内涵和艺术形式的体悟，然后或近取或远取天地的万物之象，拟诸形容，比德同情，抽象概括，形成一套有意味有形象的符号体系，类比人和自然间的关系，显示生态审美的精神和主体对万物共生共存的“道”的艺术化认识。这种通过对事物外在形态的观照直接领悟其本质（思维过程始终不离感性形象），通过情感活动和现象间的归纳演绎，来直接把握生命本质的思维方式，正是直觉体悟式的思维方式。

因为地方审美文化的创造过程始终不离开感性现象，表现的是自己“在场”的世界，在对审美对象进行最为直接（同一）的体悟的基础之上，呈现出完整的全面的统一的创造过程。关于这种审美创造方式，鲁枢元曾举“炸油条”的例子进行说明：

“炸油条”是一件日常生活，但并非不能走进“审美”领域。如果一味炸油条的小贩有那么一刻全神贯注地炸他的油条，一心一意的和面、撒面、拨动着油条在滚烫的油锅里变形、变色，把一根根油条都炸的色、香、味俱全，让所有吃到他的油条的人都心满意足，甚至他自己也被自己的“作品”所感动，从内心深处产生一种不可遏止的愉悦，辛苦的劳作也会变得轻松起来，平庸的生活也会变得美好起来。那么在我看来这“炸油条”也已进入审美境界。

……这是功利实用的劳作向本真澄明之境的提升。^[22]

进入如此境界后，这种劳作已经超越纯粹的机械劳动，而演变为艺术化的行为，因为劳动者参与到整个创造过程之中，他与创造对象不是分离的，而是通过自己的切身感受，与创造对象合二为一，完成了审美创造。这种艺术思维方式，来源于对自然万物生命活动的尊重，生产者用以己度物的方式，使自己的劳动创造过程成为一种情感对话的过程，在时间的历练中，固化为一种仪式乃至一种规定，制造过程的日常性和功利性消失了，不再是现实生活的日常形态，而营造出一种美的意境。在这种意境中所领悟的自我与自然，自我与他者之间的关系，是生命本真的显现，所以地方审美文化的创造是一种“直觉体悟”的艺术创造方式。这正是审美中的“移情”以及“物化”，而“‘物化’并不止于人情外射于物，使无情变有情，更还有因人的‘物化’而对‘物情有志’的感同身受，把‘物’之灵魂或精神移注于‘我’，成为‘物化的我’。”^[23]地方审美文化的创造者，与大自然的一切处于一种无阻碍的亲密状态，在与大自然对话的时候，静观自然，努力从纷繁变幻的景物中寻找客观物态与主观情趣的契合处加以表现，注重表达自己最真实的心境，从而把握了客观景物特定的形貌，将自我的感情巧妙地与所处的自然环境融为一体。

地方审美文化崇尚移情入景的创造方式，在具体艺术形态中可见一斑，例如地方的工艺美术活动，像剪纸、社火脸谱、泥(布)虎等表现主题直接来源于创作者对生活的感知理解，运用比拟抽象，同情夸张，塑造一个个富有“意味”的艺术形象。再如民间舞蹈，民间舞蹈与现代舞蹈有着本质的区别，是创造者（也即表演者）情感的宣扬，对身处环境的艺术化再现，“（民间舞蹈）所曾经具备的伟大的社会势力，则实在是我们现在所难想象的。现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的社会遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美感情的最直率、最完美，却又最有力的表现。”^[24]地方性的舞蹈最初“是来自生存的欲望，是对生命的敬重”。 ^[25]舞蹈形式直接来源于人们对生活的直接感悟和类比模仿，也就是说“舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活”^[26]。直觉体悟的艺术思维在民歌创造中表现的也尤为突出，例如陕北民歌、湘西民歌、江南民歌等，民歌创作的源泉是劳动人民的生产和生活实践，所以地域的不同，以及创造者不同的情态所使用的情感力度与不同的景物色彩之间相匹配、移情入景，从而达到情景交融，形成不同的审美意境，生成的意象与所蕴含的意味相对应。如湘西土家族“摇橹号子”中的开头四句歌词：“白河船，生灾难；进口就是燕子滩；白箭头，是小街；美女正坐梳头岩。”这首词看似绘景，实则抒情。通篇不着一个“爱”字，却借助“妙合无垠”的比拟，把“燕子”比喻成“美女”，巧妙形象地描绘了土家汉子深沉而炽热的感情。

三

地方审美文化有着丰富的美学思想，其中蕴含的生态审美思想以及丰富的审美形态，对于发展和建构当代生态美学有着很大的启发意义，理应引起我们高度重视。目前对地方审美文化的研究处在一种综合性的探讨阶段，其中蕴含的生态审美思想虽大量触及，但是没有作为生态美学的建构性力量进行专题研究，更没有在特定的生态美学视域中开展。基本情况可举例分析如下：

第一，专项的个案实践研究。个案研究大体有两种范式：（1）通过田野调查和对具体的文本分析，抽象归纳出地方审美文化蕴含的独特的审美思想和艺术特质。冯培霞的《淮阳民俗文物“泥泥狗”摭谈》^[27]指出，淮阳“泥泥狗”在漫长的发展过程中与地域民俗相依相成，形成了鲜明的美学特征和视觉形式，其形象夸张怪异，色彩强烈，虚幻神秘，具有深刻的文化内涵和地域特征，体现了人类与生物界的美好关系。钟俊坤的《论赣南采茶戏的审美特质》^[28]一文指出，赣南采茶戏将采茶过程中人与自然界的关系用审美的形态表现出来，作者强调赣南采茶戏是赣南民众的审美理想和精神个性的表征。（2）采用某种理论视角解读分析地方审美文化的生成、存在、发展、功能等。对其形成的社会文化背景、哲学思想、价值意义作全面的分析。陈正府的《象征与阐释：一种解读反排木鼓舞文化隐喻的角度》^[29]从象征与阐释的理论视角出发考察了贵州省黔东南州盛行的民间舞蹈，认为这种舞蹈是地方社会历史、人生观、自然生态观、审美意识的象征和隐喻。李梅的《“身份化”、“艺术化”与“象法天地”——中国古代服饰的美学特征及深层原因》^[30]以文化生态学的理论为介入方式，从当时的社会结构，古代重“阴阳”的思维模式以及“天人合一”的思想等方面剖析了古代服饰的美学特征。

第二，关于特定审美文化形态形成的理论探索。由于地域文化的差异，各地方的审美文化形态异彩纷呈，内蕴的美学特质往往是千差万别的，所以考察其中的特定审美形态很有意义。例如赵德利的《民俗审美文化论纲》^[31]从民俗基质、民俗变异、审美批判三个方面，对地方民俗审美文化进行了剖析，指出民俗审美文化是一部人类同自身、同自然万物共生的创造历史。陈望衡的《农业的审美性质》^[32]则在宏观上把握了在人通过劳动改造的过程中自然呈现为美的形态，探讨了传统农业“天人合一”等的审美追求，其中蕴含较为丰富的生态审美智慧。

第三，以特定地方为研究视域的地方审美文化研究。这是地方审美文化研究的一个主要方向，既有实践探索，又注重理论的建构。彭书麟的《西部审美文化寻踪》^[33]以西部地区作为视域，考察了西部较为原始的审美文化的生成与发展，从而对西部审美心理、审美追求得出了较为本源性的认知。其中关于“万物有灵论”、“图腾崇拜”、“生产生活禁忌”等研究都包含着人与生态如何和谐共存的审美思想。陈素娥的《诗性的湘西》^[34]一书以湘西地区为视域，对地方艺术形式、风俗民情，制度礼仪等作审美层面的考察与分析，得出了湘西文化的“诗性”特征。表现了湘西“诗意的栖居”的存在，揭示了湘西山山水水与湘西人生存和生命的血肉联系，形象地描绘了湘西特殊的生存“场所”，以及湘西人特有的生老病死与婚丧嫁娶的方式，体现了其生态存在之美。

地方审美文化蕴含的丰富的生态审美理论和智慧可以作为生态美学的建构性力量，以生态美学作为视域来开展地方审美文化的针对性研究，挖掘其内蕴的生态审美思想，可以丰富生态美学理论，同时为生态美学提供现实例证，这对建构具有本民族特色的生态美学有着重要的意义。这种研究目前显然还很欠缺，理应引起学界的重视。

注释：

[1]曾繁仁：《转型期的中国美学》，北京商务印书馆，2007年版，第2—3页。

[2][6]曾繁仁：《当代生态美学观的基本范畴》，《文艺研究》，2007年第4期。

[3]曾繁仁：《当代生态文明视野中的生态美学观》，《文艺研究》，2005年第4期。

[4]曾繁仁：《生态美学：后现代语境下崭新的生态存在论美学观》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版），2002年第3期。

[5]陈望衡：《生态美学及其哲学基础》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版），2001年第2期。

[7]曾繁仁：《当前生态美学研究中的几个重要问题》，《江苏社会科学》，2004年第2期。

[8]陈炎：《审美也是一种终极关怀》，《中国人民大学学报》，2006年第2期。

[9]徐放鸣：《城市审美文化研究的若干问题》，《学海》，2008年第4期。

[10]苏国勋：《理性化及其限制  韦伯思想引论》，上海人民出版社，1988年版，第45页。

[11]彭修银、张子程：《第四届全国生态美学学术会议综述》，《江汉大学学报》，2008年第1期。

[12]王杰泓、李华楠：《“方言”视域与“中国生态美学”的建构》，《中南民族大学学报》（人文社会科学版），2010年第4期。

[13]曾繁仁主持：《“生态美学”专题研究》，《河南大学学报》（社会科学版），2010年第4期。

[14][美]理查德·舒斯特曼：《实用主义美学—生活之美，艺术之思》，彭锋译，北京商务印书馆，2002年版，第38页。

[15]恩格斯语，转引自《民间文学艺术集》，武汉大学出版社，2001年版，第60页。

[16][德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京商务印书馆，1979年版，第146页。

[17]孙周兴：《说不可说之神秘》，上海三联书店，1994年版，第191页。

[18][德]马丁·海德格尔：《海德格尔选集》（上集），孙周兴选编，上海三联书店，1996年版，第319页。

[19][意]维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1986年版，第162页。

[20]蔡丰明：《中国非物质文化遗产的文化特征及其当代价值》，《上海交通大学学报》（哲社版），2006年第4期。

[21]刘恒建：《论生态美学的本源性》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版），2001年第2期。

[22]鲁枢元：《评所谓“新的美学原则”的崛起—“审美日常生活化”的价值取向析疑》，《文艺争鸣》，2004年第3期。

[23]黎定平：《移情作用与同情作用的审美情趣》，《广西师范学院学报》（哲社版），2005年第2期。

[24][德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年版，第156页。

[25]袁禾：《中国古代舞蹈审美历程》，高等教育出版社，2006年版，第18页。

[26][德]库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，郭明达译，上海音乐出版社，1992年版，第3页。

[27]《美与时代》，2008年12月版。

[28]《江西社会科学》，2008年第4期。

[29]《民族艺术研究》，2008年第6期。

[30]《文史哲》，2009年第2期。

[31]《新疆大学学报》（哲社版），2005年第4期。

[32]《陕西师范大学学报》（哲社版），2008年第2期。

[33] 湖北教育出版社，1999年版。

[34] 民族出版社，2006年版。

来源: 开化新闻网 　作者: 徐放鸣 张儒雅 　编辑: 王欣