2011年5月14日 22:19

从审美和艺术的角度来考察，对自然的欣赏始于汉末晋人时期。目前被认为的最早的山水诗就是曹操的《观沧海》。晋人自然观对中国艺术和美学的发展路径具有极其重要的影响，同时对生态美学研究也具有深远的启示意义。

一、晋人自然观

晋人时期在我国历史上是一个十分特殊的时期。宗白华先生说，“汉末晋人六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨衒之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”[1]政治上的黑暗与精神上的自由形成极大的反差，政治上的偏安和社会秩序的混乱与艺术审美的大放异彩并行不悖。然此时士人精神上的自由和对艺术审美的钟情都与他们对待自然的态度不可分割。晋人自然观对中国艺术与审美产生了极其深远的影响。

首先，晋人开始发现了自然之美，并且深深地陶醉于其中。

我们知道，从审美的角度来说，自然山水并不是一开始就进入人们的审美视野的。先秦时人与自然山水的关系还处在一种敬畏的情绪之中。中国是一个历史悠久的农业大国，中国农业的考古历史可以追溯到七千年前的河姆渡文化。在漫长的农业耕作历史过程中，我们的先民需要掌握并利用大自然的规律，很早就开始了探索大自然，利用大自然的活动。但是，由于早期人类生产力水平的低下，他们不可能对大自然有深入的理解。所以，对许多自然现象产生神秘感。到先秦时，虽然随着生产力水平的提高，对大自然规律的掌握已经有了很大提高，从而发展成发展比较成熟的文明形态。但是从人与自然的关系上来看，此时还处在对自然敬畏和疏离的阶段。所以，《周易》说，“天地之大德曰生。”(《周易·系辞下》)认为大自然生成了天地万物，“生”是大自然的最大德性。很显然，对大自然怀有崇敬之情。《序卦》曰：“有天地，然后万物生焉。盈天地之间者唯万物。”更明确地讲天生之生万物。孔子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。”(《论语·阳货》)对天地自然的敬畏之情是先秦人对待自然的基本态度。少有的几个例外有：“暮春者，春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”(《论语·先进》)另外是《庄子·秋水》中的“庄子与惠子游于濠梁之上。”前者的确有一种游乐山水之趣，后者则明显是为了引起两人的辩论，并非欣赏山水。然即使前者，也还是在表达曾点和孔子的共同志向。艺术中也有景物描写，如《诗经》《楚辞》等作品中常见景物描写。但这些景物描写主要是以比兴手法，来表达诗人的思想情感，景物本身并不具有独立的价值和意义。总之，此时还少有对自然的真正欣赏。

经历了短命的秦王朝之后，便是疆域空前辽阔、国力空前强大的汉王朝。汉王朝空前的强盛形成了当时人雄伟恣肆的想象力，这种想象力影响到他们对自然的态度。这种对自然的态度与先秦不同，但尚未形成与自然的亲和关系。在这一点上汉大赋极具代表性。汉大赋中也有对景物的极力描绘，但这种描绘并不是站在对景物欣赏的角度进行的。实际上，汉大赋中“景物的极其夸张的铺排，剔除了楚辞中原始思维的神秘色彩，只是为了渲染宏大宽博的气氛”，“疆域的空前辽阔开阔了他们的视野，大一统的帝国和强有力的国力使他们拥有了比以往任何时代更加宏伟的气魄，而在先秦理性精神基础上进一步发展了的理性精神使他们有能力把一切呈现于他们的外在自然界看成是自己的认识和描写对象，而这些在先秦时代都是不可能的。”[2]

到了晋人，随着经学的衰落和玄学的兴起，人对自然的关系开始由原来的疏离变得亲近。曹操的《观沧海》虽可称为最初的山水诗，但从对待自然的关系上，它尚保留有先秦“比德”说的影子，景物主要还是表达诗人志向的载体工具。到晋代时，这种局面有了很大的改观。刘义庆《世说新语》里便有许多这样的记载：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’”[3]“王羲之曰：‘从山阴道上行，如在镜中游!’”(刘义庆《世说新语·言语》)王氏父子对山阴道上之美景，留恋忘返，深情沉醉。“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云“‘千岩兑秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”[4]“简文帝入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮涧想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’”[5]顾恺之、简文帝皆对自然山水美景一往情深，亲切无限。宗白华先生说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[6]永和九年，王羲之、谢安等四十一人在山阴兰亭“修禊”聚会，座上诸人吟咏唱和，汇成诗集。王羲之欣然命笔，为此诗集写下千古流传的名作《兰亭集序》。其中这样描写山阴兰亭附近的山水美景：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”景色之美，千年之后仍然能够令人驻足。“崇山峻岭，茂林修竹”、“清流激湍”、“天朗气清，惠风和畅”，至今还是写景名句。一时之间，充满了对于大自然的热情歌颂和深情向往，晋人对自然山水之深情向往成为中国历史上的独特风景。

随着对自然的向往，山水田园诗兴起，更加深入地表达了诗人们对自然的深挚热爱。虽说晋之前已有一些山水诗，但真正山水诗的大盛始自晋人。刘勰说，“宋初文咏，体有因革，老庄告退，山水方滋。”(刘勰《文心雕龙·明诗》)谢灵运以超拔之才，独步当时，成为“诗中之日月”，“上蹑风驭，下超晋人”(皎然《诗式》卷一)，特别对山水诗的兴盛具有独特贡献。“白云抱幽石，绿筱媚青涟。”(《过始宁墅》)“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”(《晚出西射堂》)“林壑敛暝色，云霞收夕霏”(《石壁精舍还湖中作》)，鲜丽清新，自然景物在他笔下是那么清晰可人，优美清新。山水诗之外，田园诗其实也是表达对自然之美的欣赏与体悟的。陶渊明之所以成为中国文学史上具有极高地位的文学大师。从他对田园的深情描述中，我们能够感受到他对田园美景的热爱。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”对乡村普通田园景色与生活的质朴描绘中，能够感受到诗人对这种景色与生活的热爱。“采菊东篱下，悠然见南山。”诗人陶然忘机，悠然乐此田园，人与田园是一幅十分融洽的和谐画面。

另外，对山水的热爱也促成了山水画的兴起，这也是晋人自然观兴起的另一标志。当时著名山水画家宗炳说：“山水质有而趣灵。”(《画山水叙》)“抚琴动操，欲令众山皆响!”(《宋书·隐逸传》)他对山水是如何的一往情深呵!陈传席说，“真正的山水画，如前所云，乃正式萌芽于晋人，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。”[7]此时山水画创作突然勃兴，一时之间，作品大盛。[8]随着山水画的兴起，山水画理论也出现灿烂景观，宗炳《画山水序》、王微《叙画》先后出现，专门探讨山水画理论。山水画需要总结创作经验，形成理论，继而指导创作实践，只能是在山水画大兴的提前下。

二、晋人自然观产生的原因和背景

为什么到了晋朝时期突然出现了山水的勃兴，人对山水出现了空前的热情。一般都从玄学对庄子的发挥来解释。这种解释当然有道理。然而，何以在庄子时代没有形成如此规模巨大的对山水的欣赏热情？甚至庄子本人也并不像晋人那样对山水一往情深。在他那里，山水只是他求道的手段和工作。所以无论是他讲到“北冥”“南冥”，“鲲鹏”“螟蛉”之时，或者讲到秋水之漫涣时，并不是以审美的眼光，而是以此为手段来说理。而一旦到了晋人这里，不管是庄子还是山水，都变得那么多情，那么迷人。其原因当然是复杂的，不是单一的。这时只想从思维方式演变的角度来谈其内在原因。相对于先秦自然观和西方自然观，晋人自然观具有自己的特点。自然观的独特背后是晋人时人对待自然的独特思维方式。

先秦时期，我国历史去原始时期未远，原始思维的遗留还很多。甚至可以说，主导先秦人的思维方式还是原始思维。现代文化人类学的研究为我们揭开了原始思维的奥秘。法国著名人类学家列维·布留尔的《原始思维》把它称为“神秘的、原逻辑的思维”。他认为，原始人的思维是“以互渗律作为最高的指导与分配的原则”。所谓“互渗律”是指“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其它的什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式出发和接受那些在它们之外被感觉的，继续留在它们里面的神秘力量、能力、性质、作用”。“一切图腾形式的社会都容许这样一些包含着图腾集团的成员个体与其图腾之间的同一的集体表象。”[9]所以，也如列维·斯特劳斯举例所讲的，“‘波罗罗人硬要人相信他们现在就已经是真正的金钢鹦哥了。就像蝴蝶的毛虫声称自己是蝴蝶一样。’……他们这样说，是想要表示他们与金钢鹦哥的实际上的同一。”[10]这就是说，在原始人的思维中，可能把我们现在看来毫无关系的两种东西看成是同一的。然而另一方面，他们似乎同时又觉得它们不是同一的，因为那两者只是能够以某种神秘的力量互相影响。我国古代典籍中如《国语·周语》(上)：“周之兴也，鸑鷟鸣于山；其衰也，杜伯身王于鄗。”《周易》：“柘杨生稊，老夫得其女妻。”(《大过·九二》)“枯杨生华，老妇得其士夫。”(《大过·九五》)“鸟焚其巢，旅人先笑后号咷，丧牛于易。”(《旅·上九》)都是通过一些自然现象来预言人事的灾异。

一句话，原始思维把世界看作一个充满联系的整体。我们可以把它称为原始象征思维。这种原始象征思维方式运用到对待自然上，就是对自然的比兴观和比德观。《诗经》中的比兴就是这种思维方式的结果。[11]孔子曰，“智者乐水，仁者乐山”(《论语·雍也》)，“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)，以山水比人之德仁智，以松柏之后凋来比人之高德，此为先秦之比德说。从思维方式上讲，比德说与比兴说是相同的。只是比兴所比之对象为感情，而比德所比之对象为道德。这样，总体来讲，先秦人对自然的关系是以外在景物去象征景物背后的感情或道德。如果他关注到自然，其目的并不在自然本身，而是在自然背后，由自然所比拟的那个东西。先秦说理散文中出现的作为说理之手段的自然也是这方面的证明。

到了晋人，中国传统的思维方式在承续中有变化，一方面，“儒学俯仰危机的加深，对人生意义的探求，把晋人思想引向了玄学。”“总体而言，晋人玄学在本质上是庄学的一种特殊的发展。”[12]另一方面又受到西来印度思想的巨大影响。相对于中国古代思想，印度思想中比较重逻辑思维。而且在两种文化的碰撞与对比中，容易启发本土思维的进一步深入。于是，晋人时期开始中国人的思维方式发生了极大的改变。这种改变在许多理论方面表现得十分显著。比如对声韵的研究就是从此时开始，并且在印度文化的影响下产生了四声，有了反切注音法，有了诗歌声律中的“四声八病”说等等。这种文化的碰撞导致的思维方式的改变，同时也影响到晋人看待自然的态度和他们处理自然的关系。先秦时人与自然的象征关系，此时开始转化为人与自然的亲和关系。从思维方式上讲，来自传统的原始象征式思维方式受到印度西来的佛教思维方式的冲击，逐步消化融合，形成新的象征与理性结合的思维方式。我们可以称之为诗性思维。但在中国古人的思想中，原始象征思维的影响一直是巨大的，不像西方思维那样，直接被逻辑思维所代替，而是在象征思维的基础上，受到外来思维方式的影响，得到某些改变。思维方式的转变体现在对待自然的态度方面，主要是由原来混沌不自觉的对待自然、仅仅把自然看作是象征的“能指”，转变为自觉地欣赏自然、纵情自然，把自然当作是自己欣赏的完整对象。这样，自然在晋人人眼中获得了独立的地位。这应该是其思维方式中逻辑理性所起的作用。另外，晋人并不像欧洲人那样，完全以逻辑理性的思维方式来处理人与自然的关系，把自然当作自己征服的对象，而是保留了传统的原始象征思维特点，认为自然对象并非是异己的、应该被征服的对象，而是与自己同样具有情感与意识的观赏对象，把自然对象看作是自己的好朋友。这样，独特的思维方式影响了晋人对待自然的态度，影响到中国人与自然的关系。所以简文帝能够感受到“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”，陶渊明能够从“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的普通田园景色中感受到生活的乐趣。其人与自然的亲和诗性关系背后，是中国人独特的诗性思维方式。

三、晋人自然观对中国艺术和美学的深远影响

晋人自然观对中国古代艺术与审美产生了极其深远的影响。这种影响首先表现为看待自然对象时的诗性思维方式。与西方的逻辑理性思维方式不同，中国思维方式有自己的特点。这种特点主要表现在没有完全脱离原始思维的象征性特点。正如有人所说，“所谓诗性思维,是指那种不具有清晰的、严格的逻辑形式的思维方式。它以带有感性形象的符号为表征手段,从而与逻辑思维相区别或相对立。作为一种相对独立的、特殊的思维方式,诗性思维是一种‘既存在于诗中又是与诗同体的’、‘先于概念的或非概念的东西’。”[13]当然，这只是诗性思维的外在表现，其内核并非只是感性形象这样简单。诗性思维影响下，我国审美的特点表现为重韵味、重感觉，艺术的特点则是抒情性体裁繁荣而叙事性体裁较弱。如前所述，诗性思维中既有来自先秦的原始象征思维特点，又有来自印度的逻辑理性思维、以及通过不同思维方式碰撞所产生的新的理性思维特点。诗性思维实际上是一种包含融合了理性与感性、主观与客观等多方面因素的综合体。这种诗性思维方式是在魏晋时形成，并影响了后世的艺术创作和中国人的总体思维方式。

其次，这种影响表现为艺术中的写景和情景交融的艺术追求。晋人自然观的一个直接后果就是中国诗歌作品中对写景的重视以及诗歌情景交融的特点。魏晋时曾经进行过关于言、象、意关系的讨论。一般认为，在它们的关系中，“言不尽意”，因为“意”是无限丰富复杂的，而语言毕竟是逻辑式的，所以用逻辑式的语言来表达无限丰富复杂的“意”，几乎是不可能的。那么，这样是不是意味着人应该放弃对“意”的表达呢？答案也是否定的。晋人认为，虽然语言无法直接表达无限丰富复杂之“意”，但人可以借助“象”这个中介来实现对“意”的表达。在诗歌中，这个“象”正好就是“景”，即自然。这一思想对中国艺术审美影响深远。应当说，中国古典诗歌之所以选择以景写情，主要是“言不尽意”而可以“借象尽意”思想，还有当时对自然的热爱和深入体察所导致的人与自然的亲和关系。所以，中国古典诗歌在表达感情时，很少有直抒胸臆之作，大多采取以景写意的间接方式。比如我们熟悉的唐诗，如果我们仔细留意一下，绝大多数诗歌在末尾应该表达自己的某种感情、或者思想时，却有意“顾左右而言他”，以景结之。然这种结法并不使人感到诗人把应该说的没说，相反，我们却能从这种景物中感受到更为丰富的感触意绪。如我们最熟悉的李白的那首《送孟浩然之广陵》，“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，全诗只有“辞”一个字能感受到送别之意，又有“下扬州”三字为叙事，其余全是写景。特别是后两句，只是描绘了一幅孤帆远逝，无际江水的浩渺之景，诗人并不曾有一个字写到对友人的留恋，但读完全诗，特别是后两句的写景，却似乎能使我们清晰地看到李白目送友人远去，仍然举目远望的怅惘之情。再退一步想，无论我们用何种方法、何种语言，恐怕再无法复现出如此丰富浓厚的对友人的留恋之情。这就是这种情景交融的特点的艺术魅力，也是晋人自然观对中国艺术审美的重要贡献之一。

如前所述，诗性思维方式不仅有原始象征思维的因素，更有逻辑理性思维因素的参与。这种逻辑理性思维在艺术形式得到了很好的保留。因为谈到诗性思维时，主要是与逻辑理性思维相对而言的。所以，特别容易把诗性思维解释成感性的、混沌的、情感的、无逻辑的等等这样一些与逻辑思维相对或者相反的特点。诚然，诗性有其感性的一面，可这绝不是诗性思维的全部。诗性思维还有一个重要的构成因素，这就是逻辑理性。如果说汉魏之前中国人的思维方式中逻辑理性因素很弱的话，那么晋人以后，在和印度文化的碰撞中逻辑思维因素得到极大的提升，宋明理学的形成和发展就是例证。那么，这种逻辑理性在诗歌中是否有所表现呢？答案是肯定的。在永明年间沈约等概括出“四声八病”等诗歌声韵规律之时，他们的逻辑理性思维能力是十分清晰的。后来，这么声律要求在简化后被运用到诗歌创作之中，形成了千余年来中国诗歌的主要形式――近体诗，即律诗和绝句。我认为，虽然律诗和绝句的内容更多的体现的是象征性思维方式，但其诗歌形式更多地体现的是逻辑理性思维方式。这应该是晋人时期看待自然的思维方式在后来诗歌创作中的一种表现。试看那些律诗绝句的形式结构、以及对韵律对仗的要求，这些完全是理性化的、有时甚至让人感觉到有点过于苛刻的格律要求，在给诗歌带来和谐整齐、朗朗上口的韵律美的同时，也给诗人的创作以极大的限制。

四、晋人自然观对当代生态美学研究的意义启示

作为与自然和谐共存的典范，晋人的自然观对我国当前的生态美学研究无疑具有重要的启示作用。这种启示主要表现在以下两个方面：

1、诗性思维方式的生态美学意义。

生态美学研究的基础是，在西方逻辑思维方式支配下，出现了人对于自然的征服与对立，导致一系列的大自然灾难。人类发展进入现代以来，随着工业生产的进一步发展，人与自然的矛盾越来越凸显。于是，生态学在西方逐渐兴起。在这个过程中，许多西方学者开始关注东方文化中人与自然的和谐关系。随之在文学批评和美学领域中也开始有人倡导生态批评和生态美学。王诺先生说，“早在1978年‘生态批评’被正式提出之时，生态批评家就呼吁要‘构建出一个生态诗学体系’和生态美学体系。”[14]

我们知道，中国传统的思维方式的确存在与西方思维不同的地方，概括地说，我们常常总结说，中国思维方式的特点是整体性、感性，与西方思维的分析性、理性形成鲜明的对照。这一点从晋人自然观中也的确能够看得出来。晋人置身江南山水之中，陶醉于优美的山光水色，深情凝望，留恋驻足。自然山水在他们眼中成为让人倾情难忘的“情人”，有学者把概括为“玄学对自然的情化”[15]这种自然观影响到后世对自然的态度。晋人之后，山水诗绵延不绝，蔚为大观；山水画成为中国绘画创造出最高艺术境界的艺术品种；古代隐士留恋山水，淡漠名利，这些现象足以说明晋人自然观的深远影响。也对当下的生态美学研究无疑具有重要的启示意义。

相对于自然在晋人时就进入中国人的审美视野，西方人对自然的审美观照要晚得多。西方思想中的主体性产生很早，影响很大。整个西方的形而上学哲学体系就是在研究人的理性能力。对于人自身的过于重视，导致他们对自然的态度要么是忽视，要么只看作人征服的对象。康德认为，“人是目的”，就是说，整个宇宙万物的生成及其运行，都是围绕人这个中心和目的设计的。这是西方人对于人与自然关系的准确概括。这样，自然就与人成为对立关系。文艺复兴时出现了西方艺术和审美的极大繁荣，但其中的一些现象颇令人玩味。比如著名的画家达·芬奇，既是一位杰出的画家，其画作成为西方艺术的经典，成为后世绘画作品的典范。但他同时又是一位科学家、解剖学家、桥梁设计师。他那幅最著名的《蒙娜丽莎》在这一点上也很有典范意义：画上那位似笑非笑的女性占据了画作的绝大多数空间，他的背后是隐约的模糊的山水。所说它的手上和脸部肌肉完全符合解剖学原理。这就是西方人的自然观：在艺术中，山水只是人的点缀，在生活中，山水自然是人的奴隶，在科学中，山水自然是人的研究对象。即使人自身，也成为他们的研究对象，而不是能够与之融洽的和谐关系。这与晋人的“我与我周旋久，宁做我”的态度大相径庭。与之相对，中国晋人时兴起的山水画，其中也画人物。但在中国山水画中，整个画幅由山水构成，人物只是巨大画幅中很小的组成部分，小得如果你不仔细一点，几乎辩认不出。这样，中国山水画中的人是处在自然山水之中，成为自然山水的组成部分，没法和自然山水分开。如果山水没有了人，便会少了许多灵气与引人遐想的玄思，如果人没有了山水，人便会失去了生存的根基，成为漂泊的浮萍。后者在八大山人的画中明确地表达出来了。所说八大山人画的花草，根子全露在外面，别人问他，为什么要这样？他回答说，国土被人抢走了，没地扎根，只有露到外面了。虽然他在表达国破家亡的憾恨，但我们也可从另外一个角度来思考，我很愿意把它当作这样一种隐喻：如果没有了自然山水，人就失去了生存的根基。这难道不正是晋人自然观带给我们的深远影响和悠远思考吗？

现在讲生态美学和生态批评，都要谈到梭罗的《瓦尔登湖》。这个作品似乎是西方把山水当作审美对象的真正开始。然而，这部创作于十九世纪后期的作品，是梭罗在厌恶了城市工业文明之后，试图反抗工业文明的一种手段，是一种纯粹理性的选择。外在地看起来，梭罗颇有些陶渊明的味道：放弃城市生活，只身跑到荒无人烟的瓦尔登湖畔，过起了个人躬耕的生活。然而，如果陶渊明和梭罗的选择略作对照，我们就会发现，两者的差异是巨大的。陶渊明的选择更多的是一种自然而然的天性流露，“少无适俗韵，性本爱丘山”，对自然山水的热爱是他的天性。经历了的污浊官场的困累之后，他毅然选择了回归田园，开始过起了伴其终生的田园生活。而梭罗是在大学毕业之后，因为厌恶城市工业文明，有意地过了一段隐居生活。这种选择一开始就和陶渊明有巨大差异。而且，陶渊明从此之后就把田园生活与自己的生命完美地融合起来，以至以此终生。而梭罗只是隐居了一段时间之后，又回到城市生活。他的《瓦尔登湖》也是在讲学时，应学生的要求讲了他的经历之后的讲稿。这与陶渊明躬耕田园，恬淡自然地描写田园，描写他对田园的热爱和独特感受更是有着天壤之别。所以，如果说梭罗的选择代表了西方人在远离大自然生活中感受到了和大自然的过多疏离之后，偶尔产生的对大自然的一种亲和感，更多的是一种纯粹的理性选择的话，陶渊明则是本来和大自然亲和融洽，只是偶尔走出大自然，进入官场，不久就感到了疏离大自然不适合自己的天性，然后很快又回归大自然，是对于自己天性的一种回归，既是理性选择，也是感性回归。从这种对比中，也许我们能够得到更多启示，去更深入地思考人与自然的关系问题。这无疑是晋人自然观给我们的生态美学研究的重要启示。

2、生态美学研究的意义及其界限。

近年来，生态美学研究成为美学研究的热门话题。然对生态美学研究也有许多不同意见。曾繁仁先生说，“生态美学的提出如果从20世纪中期算起，迄今已经50个年头了。一直以来，学界对于生态美学的提出与发展都存在着不同的看法。”[16]生态美学研究竟有没有意义？到目前为止还是一个问题。通过对晋人自然观的考察，我认为对我们目前的生态美学研究的一些根本问题也许会有些启示意义。

首先，美学研究中中国与西方的差异与对比，使我们思考这两者的区别何在。生态美学问题的提出与研究的深入，应该也是寻找这种差异的一个视角。因为如前所述，从晋人时期已经开启的人与自然的诗性关系，在后来成为中国人处理人与自然关系的主要态度。而这一点正是中国美学与西方美学的重要区别。如果以生态美学的视角进行深入研究，对于凸显中国美学的特点也具有重要作用。

其次，从生态学角度切入美学的生态美学研究也的确具有自身特点。生态美学的提出不仅是一个名称，不仅是关注生态的眼光，而且“生态批评虽然也是人进行的批评，但它却努力超越人类的利益和人类的价值，把一切放到生态系统中、放在自然整体中考察。视域的扩大和参照物的改变不仅导致了对征服自然观、人类中心论、主客二元论、欲望动力论、唯发展主义、科技至上观、消费文化等思想观念的重新审视和重新评价，而且也导致了对美、审美和艺术表现的重新思考。”[17]所以，生态美学研究在美学学科中的确有它自身的特点。

另外，生态美学研究也存在着比较严重的盲目性和模糊性。曾繁仁先生说“生态美学作为一种后现代语境下的新兴学科，不像传统学科那样具有某种超稳定性，而是一种开放多元的体系。”[18]曾先生认为对生态美学有不同态度的一个原因是，生态美学本身应该是开放多元的，而反对者是站在传统美学追求超稳定性的角度来批评的。但是，作为对一门学科的命名，应该有其自身的规定性，否则，这个命名便是无意义的。生态美学研究者常常是从生态学角度出发，关注全球生态环境的恶化成为他们思考问题的出发点。“随着现代工业的迅猛发展，人类凭借日新月异的科技，无限度地开发、利用自然，在创造巨大物质财富的同时，对自然过渡破坏所产生的生态危机已日益威胁到自身的生存与发展。人与自然矛盾的对立、激化。面对着人学化的美学中自然的缺席，一个亟待解决的问题就是将自然重新还给自然，重新发现其作为生命存在的本质，重新建构人与自然平等对话的审美关系。因此，人类不得不重新思考人类的存在、发展及与自然生态关系这样一个直接涉及人类命运的根本问题，在这一过程中，人与自然关系的美学之思——生态美学，便成为新世纪学界和民众自觉的哲理追寻。”[19]的确，生态恶化的问题使人类面临的严重的生存困境。近日出现的日本地震海啸到核泄漏，更加突出了这一危机的严重性。然而，美学学科有其自身的规定性，美学学科的奠基者康德就论证了美的无功利性，并把这一特点当作美学的本质属性之一。而且，美学学科本来是哲学的一个分支，后来又与艺术结合，成为哲学与艺术学之间的一个交叉学科。无论是哲学、艺术学，还是美学，都属于人文学科的范围，它们主要是研究人的精神领域问题的学问。以这样一门学问，来承担拯救人类前途命运的重担，美学学科是否有能力承担？这是一个根本问题。自古以来，我国学者就有责任担当的高尚品质，正义感和责任感是中国学者的学术传统。如晚清到民国时期，梁启超所倡导的“小说界革命”，到蔡元培先生的“以美育代宗教”，无不是从强烈的责任感来承担拯救民族前途未来的重任出发，希望艺术和美学能够担当此任。然而，美学与艺术在社会变革中所起的作用究竟有多大，实际上也是一个不言自明的问题。鲁迅先生就认为，文学对改革社会的作用并不很大。笔者认为，生态美学的研究不是没有意义，但生态美学研究应该回归到美学研究本身。过多地谈论生态美学研究对人类前途未来的作用，恐怕只是学者的一厢情愿，相反，对美学研究本身来说，恐怕也未必有多大的益处。孙丽君概括生态美学研究的基本问题为这样四个：对科技理性的反思、整体性思维、重新构建人与自然的关系、构建人类新的审美能力。[20]从这四个基本问题来年，几乎都是关乎人类生存命运的大问题，恐怕都不是美学学科能够担当得起的。晋人自然观也只是对后来的艺术与审美产生巨大影响，在处理人与自然关系方面的影响也只是无意于此的意外收获。中国的政治历史和经济发展不是按照它自身的规律进行着。所以，生态美学的研究如果回归到美学自身，不要太急功近利，更多地学习晋人对待自然的超逸态度，深情地热爱自然，而不是急功近利地求取于它，这样它所解决的问题也许比过于执着于解决人类重大问题还会更多一些。

来源: 开化新闻网 　作者: 王圣(兰州商学院) 　编辑: 王欣