2011年5月14日 22:19

【摘要】与电影功能的变化和市场需求的起伏相联系，中国电影近些年出现了一些值得注意的趋向，具体表现为电影创作的重心由农村转移城市，物质世俗化倾向明显而精神文化含量降低，感官欲望化元素增强而深度意义减弱，全球化刺激下本土传统遭冷遇。对之进行分析，有助于中国电影的复兴。

【关键词】中国电影 审美趋向 分析

近年来，在电影创作上呈现出值得注意的审美走向，它们往往与电影功能的变化和市场需求的起伏相联系。从现象上看，它最先从创作重心的转移尤其是题材选择层面上反映出来，但根子却在审美取向上，对此有必要加以梳理和审视。

电影重心的转移

“都市”正在取代“乡村”成为中国电影表现的中心。

中国电影对于中国社会变革的反映是敏感并基本同步的，中国改革进程从农村开始，同样，新时期中国电影的振兴也是从农村题材电影开始的。早在中共十一届三中全会前，中国农村改革之初，就推出了农村题材电影《走出地平线》等作品，它们与“解放思想”思潮相配合，由此唤醒并激发了电影艺术家创造的灵感和激情，并迎来了农村题材电影创作一派兴旺景象。 1980年代初，以《喜盈门》、《月亮湾的笑声》、《咱们的牛百岁》、《许茂和他的女儿们》等为代表的电影新作破土而出，或沉重地拷问历史，或尖锐地针砭现实，或洋溢着新生活的喜剧诗情，燃烧着一种现实主义的炽热情怀，为中国银幕带来了一派新的气象、新的风采；1980年代中、后期，一批反映现实主义题材的“西部片”力作也让我们至今记忆犹新，像《人生》、《老井》、《野山》等；1990年代，一批农村题材电影更是让人振聋发聩，《秋菊打官司》、《凤凰琴》、《被告山杠爷》、《留村察看》、《九香》，甚至《一个都不能少》，无不紧扣着时代的脉搏，体现着现代性和开放性。

然而，都市化、市场化以及现代高科技的发展不但改变着中国社会的传统结构，而且改变着中国社会的精神生活方式和文明状态，当然也影响到中国电影。这个过程开始于1980 年代中期，加速于90年代后半期，较为可见的标志是1988年王朔的四部作品同时被改编，1989年，张艺谋的城市题材电影《代号“美洲豹”》放映，以及随后的《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《幸福时光》等的接连出现而被称为“张艺谋进城”，加上陈凯歌的转向、冯小刚“贺岁片”突起、还有黄建新的城市电影系列，等等，尤其是新世纪之初所谓国产“大片”的纷纷出笼，中国电影的改变速度之快、范围之大远远超出了人们的想象。传统乡村和农民的形象日渐淡出，农民的生存境况和精神诉求、农村农业这一事关中国发展根本的领域似乎越来越不在电影视野之中，不少电影人士热衷谈论的是现代人的精神焦虑，城市人的情感困境，工业化的文明异化，仿佛中国已经和西方工业化国家一样，只剩下后现代问题了。其结果，中国电影不但失却原先的精神根基，而且多以城市价值的附庸者出现。于是，一种似乎完全脱离了乡村的“都市电影”大行其道：场景以闹市或写字楼为主，人物多是商海精英或城市白领，剧情充斥着警匪、反贪、言情，时尚和小资成了标榜，商业气息浓厚、缺乏文化内涵的所谓“大片”热闹非凡，武打、伪神话、宫廷内幕、勾心斗角、美女武侠一时成为中国电影的主角。一句话，声色都市和圆滑市民取代朴实农村和本份农民而占据显要位置，成为电影画面的中心。

问题不止如此，电影题材重心的转移，不仅是场景的变换，更主要的是生存方式和生活理想的位移。因为社会存在决定社会意识，生活环境和生存场景决定人们的生活理想和价值追求，城市代替农村，意味着不同于农村的城市价值体系成为中国电影的精神指向。然而，对我们这样一个农业大国来说，农民的生存农业文明才更具有本质性内涵，在中国走向现代化的进程中，在从农业文明向现代文明的过渡中，农民的生存困境和精神诉求、农村和农业的变革，直接反映着中国的物质进步和价值追求，忽视和遮蔽了农民问题的巨大存在，是严重的缺失，倘若不能写出转型时代的农民之魂，我们的电影将丧失本源性力量。所以，作为记录和承载大众痛苦与欢欣的电影艺术，理应与民族性格的现代转型密切联系，它蕴含着现代人必需的精神元素，必然要向人的生存之根、人与环境、乡土意识、底层关怀、转型阵痛等方面延伸。

电影题材重心的转移，还意味着中国电影与中国现实的愈益隔膜，中国电影曾有的与广大群众的血肉联系、优秀的现实主义传统已经断裂。回顾近20年尤其是新世纪以来的中国电影历程，我们已经很难发现站在现实前沿、植根现实、反思历史、与老百姓脉搏一起跳动的作品。而文化产品一旦丧失了历史的深度、现实的质感、观众的情感精神共鸣，也就从根本上失去艺术和审美的维度，对此，实在值得深思。

当然，我们也略感欣慰地看到，新世纪以来，虽然面对商业大片之潮，农村题材电影仍然有让人眼前一亮的好作品：山西电影制片厂的农村题材影片《暖春》在全国共发行35毫米和16毫米拷贝700余个，有超过400万人次观看，实现净利润400万元，投资回报率达200％。此外，一些反映农村生活的影片如《一个都不能少》、《二十五个孩子一个爹》等也获得了空前成功，在农村放映时深受欢迎。这就有力说明：优秀的农村题材的影片，依然是受欢迎的，尤其是广大的农民观众，依然很需要切合他们生活实际、乡土气息浓郁的影片进入他们的生活。而且，国家及地方都在加大基层文化建设力度，特别是对于电影放映业，近年来国家推行农村电影“2131”工程（21世纪一村一月一部电影）；一些地方又着手策划让电影重新回归农村，如山西省引进数字电影院、江西首次设立“江西省农村文化事业专项资金”等。这些做法无疑是好的，值得肯定。但没有好的影片，适合农民口味的影片少，仍然是非常现实的问题。因此，作为电影工作者，应该积极配合，立足乡土，多拍摄一些优秀农村题材的电影。

重物质而轻精神

与中国的改革开放进程和经济飞速发展相伴的，是世俗化、功利化、商品化走上前台，物质对精神的覆盖，人的世俗物质欲望的空前放大，是触目可及的现实，它也无形中成为中国电影表现的重点。在大量电影作品中，围绕各种物质欲望——权欲、钱欲、情欲、占有欲、支配欲、暴发欲、破坏欲等等——展开的错综复杂矛盾，洗浴中心、桑拿房、美容院，以及名车、豪宅、美女、股市、彩票和广告等构成的光怪陆离的城市景观，成了许多电影的要素，这是中国电影史上从来没有过的密集图景，并作为一种文化符码，几乎无所不在地环绕着人们，对此，观众们已经见惯不怪，电影对此加以表现也可以理解，它们毕竟是我们身边的至少部分真实场景。然而问题在于怎么表现，是否需要有精神的提携。

在我看来，这一问题关乎人的本性及对人的理解。马克思曾揭示人的存在具有二重性，而人存在的二重性是人之为人的根本精神。即，人一方面是与自然物同一的，直接地就是自然物；另一方面，人又不同于动物，它不仅受“外在尺度”的制约，更追求自己的“内在尺度”的实现。在此意义上，人不仅是现实的自然存在物，更是为理想而存在。人生存于“天”、“地”之间，其下是人之源出的大地即自然界，其上是人所神往的理想世界，这“‘两者’之间是赋予人居住的”1。作为感性自然的存在物，人与动物一样要寻求物质需要的满足，以使自身得以存在和繁衍；作为精神的存在物，人又远远超出了动物界，具有意识、语言、情感和想象能力，在满足生存需要后，他还要为了精神的需要、享受需要和发展需要而从事活动。在给定的自然物和必然性之上，人要创造出一个人造物及人化的世界，以满足更高的精神需要。人还借助于想象，构想出一个理想的世界，树立一个“意义”的尺度，以安抚人类永不满足、永远寻求人生意义的灵魂。如海德格尔所言，人要“诗意地栖居”。“诗意乃是一种尺度”，“诗意的尺度乃是人用以衡量自身的神性”2，“神性是人衡量它居住、居于大地之上天空之下的尺度。只是因为人以此种方式运用它所居住的尺度，它才能与他的本性相当。”3因此，人的真正的存在和生存，是在大地之上，在现实世界寻找和想望人生的诗意。此种想望，直达天空，同时，又停留于大地。人的生存意义在于人对理想的向往，他等待理想、承受理想，更追求理想和超越，用理想的尺度度量自己。因此，“……人诗意地居住……”，“充满劳绩，但人诗意地居住在此大地之上。”4

换句话说，从审美的角度来看，不少电影作品不能令人满意，根源在于，精神建构和情感升华不足，没有高远的道德理想指引，没有对人性的深刻分析，没有对人的生存意义和价值的大力肯定。

所以，当下的中国电影，需要艺术的崇高感、理想精神的提携。理想主义的鼓舞，英雄文化的豪情，在任何时候都是令人神往的，何况全民族正处于一个新旧交替的转型时代，急切需要开拓精神的张扬。而在扬弃了伪崇高和伪浪漫之后，我们的电影似乎一直难以摆脱价值迷茫的困扰。没有现实的英雄偶像，人们只好到古代传奇、新武侠小说、好莱坞大片中去寻找替身、寻找满足，从《英雄》、《赤壁》、《南京南京》、《建国大业》等影片的热映，不难感受到此种信息。但是表现出现实的、感人的理想精神的电影，难度依然很大。所以，当代中国电影要发挥出阳刚的一面，变得充满憧憬，激荡人心，必须致力于对日常化、世俗化生活流程中潜在的理想主义精神的挖掘，致力于对当代生活中真实的英雄精神的发现和重塑。

扬感官而弃深度

肯定人的自然欲望，肯定世俗生活的乐趣，审美的日常生活化，日常生活的世俗化，知足常乐，健康长寿，满足于平安与舒适，注重眼前物质利益，不到生活之外去寻找虚幻意义，已成为当今重要的生活价值目标。

这种价值观也深刻影响到电影，影响之一就是沉重、深刻、承担、道义等等“深度模式”受到了质疑，而内容透明、线索单纯，人物有趣，引人人胜，轻轻松松的“心灵冰激凌”式的电影大受追捧，如以冯小刚电影为代表的电影即有此特点。影响之二是在技术手段上不惜血本，大有不视听震撼不罢休的劲头，于是，一线的名导演们纷纷拍起了“大片”，也确实吸引了大量的眼球，即便非议不断但仍然挣得盆满钵满。这两种电影倾向的共同特点在于内涵、价值、人物性格、深度、理想等艺术的必备要素变得不再重要，重要的是写出“状态”，让电影变得轻松好玩或者震撼观众的感官。虽然经过时间的沉淀以后，对这两种电影现象有了批评之声，调侃、搞笑、宫闱、暗斗、侦破、言情、武侠等等，在热过一阵子后，作为一种持续不变日渐凝固化的电影状态，已经开始显出了疲惫之态，《阿凡达》的风靡也让我们知道我们的所谓大片在技术上仍然不过是“小玩闹”。但对于中国电影到底需要什么，这两种电影现象的根本缺陷究竟是什么，并没有真正深入的反思和切实的艺术探索和实践。

这就需要诘问电影的属性，不管对影视艺术的属性有多大的争议，但电影是人的精神产品，电影艺术活动是人的一种精神活动，是不应该有什么疑义的。而作为精神产品的电影作品，主要以满足人的审美需要为目的，也是题中应有之意。如此，我们可以说，电影艺术活动作为生产审美产品的活动，就应该是一种审美活动。这样，对审美活动性质的探讨，就成为研究电影活动的前提。而审美活动是人类活动的最高形态，它遵循人的活动的一般原则，即克服人与外部世界的分裂。同时，它又是对实践活动的有限性的超越和理论活动对人的目的性的悬置的修正。因而，电影艺术作为审美活动：一方面，它是对现实矛盾的否定和克服；另一方面，又是对人的全面发展的促成，对人的提升。所以，精神的维度永远是电影不能舍弃的。不少电影热衷于感官化、刺激性、消费性的展示，逗留在现象层深入不下去，既不能表现人物的心灵冲突、精神矛盾，也不能以理想之光照耀形象世界，使之升华出新鲜的诗意。像李阳的《盲井》这样有深刻人道主义意蕴电影凤毛麟角。比如，这种感官化倾向表现于某些官场电影，是辞气浮露地渲染贪欲、腐败，孤立地而非整体性地表现“反腐”，路子越走越窄，概括力越来越弱。这种倾向表现于某些都市电影，是商业化影响下的浓厚的大众文化趣味，突出展现物欲渴求和感官体验。而被称为时尚化的电影，其土壤是发达的时尚文化，感官化是其主要表征。不可否认，这些电影有打破传统观念的价值。然而，问题是一些电影已经意割弃了与广阔社会生活的联系，人物的的精神属性被物质欲望所覆盖，犬儒主义代替了生活理想和道德激情，过分依赖感官和本能，放弃对多重人生价值的参照和探索，生发不出崭新的意义，整体上缺乏足够的精神维度，致使其文化内涵稀薄。

这里，“视听奇观”也许是个关键词。有的论者强调，视听奇观是电影的起点，而“视听奇观”不可避免地与感官刺激联系在一起。就尊重电影的本性而言，这种说法当然不无道理，但是，电影的根本审美特性是精神性的，“视听奇观”与“电影”之间，最不可缺少的中介仍是灵魂的重量和精神的深度，与其推崇“视听奇观”，不如鼓励“揭示灵魂”。因为精神的缺席，才有了从“视听奇观”滑向“精神空虚”的恶谑一途。

所以，观众需要中国电影的东西应是丰富多彩的，举凡远古，历史、现实、政治、军事、道德、宗教、伦理等等，皆有可能成为热点。但就当下中国电影的特定语境来说，在我看来，关注人本身，关注现实以及激情和理想，才是最需要的关键所在。换句话说，对当下中国电影而言，最根本的应是关怀灵魂，关怀人的生存状态，以人为本。所以，我们是否可以说，人们最需要的是富于生活质感的作品和呼唤真情的电影。中国电影缺生活和缺对人的深度体验，已成严重问题，所谓生活和人，是指对电影植根其上的人的生存的深入，是对人的生命的体验，是指人格、良知、正义、承担和理想等等这样一些坚硬的质素。体现在电影应该揭示民族性格、有精神追求，体现在电影艺术家应该有人格精神，有对人的灵魂的关注。另一方面，社会转型价值重构的大背景下，唯有真实和真情不变，人们对包括电影在内的艺术的要求，也从来没有象现在这样把真实和真情放在首位。然而我们很遗憾地看到，今天的电影尽管形形色色，在年产量上达到了创纪录的400多部，但渗透着艺术家的心血和真情并能让观众真情投入的作品依然凤毛麟角，精神探求的力度不强的问题仍然，对现实中的许多重大问题回避和退缩，真正生发于生命和生活的情感更是难觅其踪。电影人更多的是抢占市场的意识，热衷服务于“大众，服务于市场，服务于都市，服务于消费，忽视思想和情感的力量。质言之，作品缺乏思想的魄力和张力，仍是根本问题。许多作者独独疲于思想精神的探求，以至缺少坚实的思想质地、缺乏整体性，缺乏“社会意象”，这也许就是当前电影的总的趋向。

趋“全球”而离传统

这与中国电影重心的转移具有相关性，意为我们的电影越来越远离中国电影观众和中国电影传统，在“全球化”的口号之下，以好莱坞的趣味和风向为我们电影的风向和趣味，其实质仍然是市场或票房成为中国电影的最高目标，而放弃或正在放弃引导观众、传播先进文化、继承中国优秀文化和电影传统的使命。

时下的中国电影，实际上可以区分为两类：“大片”和“非大片”，抑或是“商业片”和“非商业片”，而前者无论在政策导向上、市场回报上，还是宣传攻势上，都占据着后者无法望其项背的强势地位，以至于在大多数中国电影观众的印象中，似乎中国电影就是一波接一波的炒作中推出的“大片”、“巨作”以及明星大腕，其典型特征是国际合作、巨额投入、视听震撼或传奇轶事、明导明星，至于中国特色、本土文化、民族审美，已经日益退出中国电影的话题范畴，其结果，区分好莱坞电影和中国电影的标准只剩下了演员的肤色。

“而中国影视能不能在世界上拥有他应该有的地位，关键就在于是不是生成了具有民族特征的艺术风格。……影视美学中国文化特征模糊的现状导致了中国影视理论的严重滞后，而影视理论的滞后必然限制了中国影视实践的健康发展。”5

谈到传统，歧义纷呈。在我看来，就中国电影这个特定话题来说，至少有两个方面是可以也必须兼顾传统的，一是中国电影史上创造了辉煌的那些电影，有什么可以为我们所继承的；二是，从中国电影的历史上考察，中国电影观众喜欢什么样的电影，即他们的审美趣味是什么样的。

中国电影已经有了105年的历史和7000余部影片的创作实践，在我看来，总结在中国电影史上引起过轰动并创造过观众人数奇迹的几部电影的经验，对我们思考当下的中国电影更具启发意义。这几部电影就是1933年郑正秋导演的《姊妹花》在上海连映60多天，1934年，《渔光曲》创造了上映84天的奇迹，1947年10月到1948年1月，《一江春水向东流》连映3个多月，以及曾独步中国影坛的谢晋电影。

这些电影为什么会受欢迎？从整体上仔细打量这些电影作品，它们有着一个共同的特征，那就是中国的影戏传统，它也是中国的电影观念。

“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”6，“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备”7。“总体上说，在剧作上，‘影戏’把冲突律、情节结构方式和人物塑造等大量戏剧剧作经验都搬用过来。在镜头结构上，‘影戏’采用了与舞台幕场结构相似的较大的戏剧性段落场面作为基本叙事单元。在视觉造型上，‘影戏’在导、摄、演、美各方面也都表现出明显的舞台剧影响的痕迹。一句话，‘影戏’从剧作到造型各方面，都浸透了戏剧化因素，是中国早期电影特定的艺术历史现象”8。这样一种电影观念，使得中国的电影观众是从“戏”的角度来接受电影的。他们要从电影里看到的是类似于戏剧和文学的故事和情节，而不是电影的视听元素。一句话，是戏曲而不是电影。

    从中国电影的历史来看，这种电影形态由于更适合中国观众的接受心理和思维习惯因而几乎一直保持着主流地位，其成就也相当巨大。这在谢晋身上看得更清楚，“谢晋的电影结构和内在信念与中国古典叙事传统有着内在的联系，他多次采用‘落难公子获得绝代佳人爱情’的故事。在中国古代诗词、戏曲、小说中，这是一个不断被重复的原型。谢晋电影中那些‘好人’蒙冤的故事也来自于从屈原到岳飞、林则徐的历史大叙事所显现的‘忠臣受难’原型。谢晋电影的人物形象颇为热情单纯，叙述风格轻松流畅，没有顺序、倒叙、插叙这类复杂的叙述方法。”9

以此来衡量当下的中国电影，差异是明显的。

本文所论当下中国电影的四种趋向，也许持论偏颇，但所包含的命题却都兹事体大，事关电影的存身立命之本，笔者只期抛砖引玉，或至少使“中国电影复兴”论者头脑清醒之。

来源: 开化新闻网 　作者: 史可扬（北京师范大学艺术与传媒学院） 　编辑: 王欣