摘 要：六朝刘宋宗炳的《画山水序》，是一篇创作感悟山水画的心得，也是一篇认识自然，阐述艺术创作的方法论。其影响至今，在山水画创作形态中，体现了对自然的痴迷，对今天仍不乏启示的意义。

 

关键词：画山水序； 宗炳 ； 审美 ； 山水画；自然

 

一、

《画山水序》原文

[刘宋]宗  炳   

圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎!余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能以凝气怡神，伤戉石门之流，于是画像布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求乎千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所赐，孰有先焉。

 

二、

在中国文化中有极其重视艺术审美的问题，有极其重视创作方法的问题；在中国画艺术中，也有极其重视艺术审美的问题，有极其重视创作方法的问题。

在中国画的审美理论中，自古以来就有讲究对待自然的态度问题，对艺术与自然的认识问题。

南朝宗炳的《画山水序》，正是一篇创作山水画的心得，也是一篇认识自然，阐述艺术创作的审美方法和认识论的心得。

    从宗炳《画山水序》这篇论文中，让人感受到的东西实在是玄妙而神奇，这需要慢慢去品读，其中所谈到的自然，对后人颇多启示。

宗炳的《画山水序》提出了审美要求的三方面标准，大致可理解为：

客观性与主观性相结合。“含道映物”，其中的“道”字有二重意思：

一是作道理解，以一种方式，一种方法，一种规律，通过心与物的交流，达到主客观统一。

一是作哲学解，用一种世界观去感悟自然，那就是老庄的道学，即以老庄的道学为思想方法去观照自然，感悟自然，从而达到主客观的统一。

2、笔墨性与趣味性相结合。“以形写形，以色貌色”，是根据客观的变化来进行描写，体现了笔墨性与趣味性的主观意趣，从而达到在观察客观的过程中，对客观物象进行概括描写的意义。

3、物质性与精神性相结合。“澄怀味像”、“畅神而已”则是物质性与精神性的高度概括，自然是客观的，是物质性的，通过观察自然、感应自然、从而与自然产生共鸣，达到心与自然的一致，这种精神性反映了人在感受自然后所产生的艺术作品，自然——艺术作品，整个过程中的主观能动作用。

艺术创作是一个复杂的心路变化的演绎过程，它不是简单的描写，而是形成了这样的顺序：观察——对象，归纳——对象，刻画——对象，再现——对象。这个顺序体现了艺术创作的进展变化，通过这个变化，同时也是一个对学习方法、对认识自然的过程。这包含着主客观两方面相互促成的因素。

艺术创作是对自然的阐发，当然，艺术创作也是对自我的阐发，其中所蕴涵的意义，是创作者最能体会的，而要洞穿这个过程，道家的思想比较地、合理地解释了这种艺术创作的心得，老子《道德经》二十五章中说道：“人法地，地法天，天法道，道法自然”又说：“法谓法则也。……人不违地，乃得全安，法地也。地不违天，乃得全载，法天也。天不违道，乃得全覆，法道也。道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”“安时而处顺”、“御六气之变以游无穷”的“至人”、“真人”、“神人” “率自然之性，游无迹之涂者，放形骸于天地之间，寄精神于八荒之表”。

 

三、

圣人含道应物，贤者澄怀味像，宗炳所说的道，已包含着道法自然的意思。含道应物就是要根据客观物象的变化来要求艺术的变化，澄怀味像就是要求作者静下心来体会自然的韵味，主观、客观这二方面因素缺一不可。

在宗炳的时代，战争的残酷与社会的动荡交织一起，人们流离失所，无可归依，用艺术来抚慰心灵只是其中的某个方面，而真正的意义，是这个时代，艺术的勇于探索的精神和人性光辉的一面得到了充分的展现，这个时代，创造了许多艺术感性方面的先河。

同时，在更早前的春秋时代，孔子的儒家出现了，老庄的道家出现了，从西域传来的佛教也出现了，各家各派都极其重视对自然的认识，甚至成为了整个学说的核心，社会生活和政治关系中有了更多的规范和思想的碰撞。人们一方面向往山水田园的自由，另一方面又受到封建皇权思想的约束。

撇开宗教与哲学的因素暂且不说，魏晋的这个时期，艺术在认识自然与人性表现方面，做到了那么完美和深刻。这是后来的时代中，很多误入歧途的艺术思潮所不能比拟的。这，无意中有赖于一个相对自由的社会空间，因为战乱而导致的政权松散与更替，由此而生发的逃避现实和对山水自然的向往，思想的自由得到了进一步的释放。

宗炳生于东晋宁康三年（公元375年），卒于宋元嘉二十年（公元443年），是一位画家和艺术理论家，他“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志”；在晚年时“有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室”（《宋书》卷九十三），可以看出，宗炳对自然的爱好，表现了当时人们对山川自然的感受，是东方华夏民族对理解自然，感悟自然的一种灵性，也仿佛是中国山水画艺术在初始萌动时的宣言。

宗炳是一位对自然有着特殊感受的人，《南史》本传说宗炳：“凡所游履，皆图之于壁。谓抚琴动操，欲令众山皆响”， 面对自然，宗炳表现出了其特殊的积极的一面，当然，宗炳的特殊是中国山水文化在文人心中的一种体现，没有这些种对自然喜好的大环境，没有东方人文的这些种感悟自然的大视野，包括老庄的山水观，佛学的山水观，儒学的山水观，是不可能有宗炳的山水观的。

 

抚琴动操，欲令众山皆响。这是一种多么奇妙的意境，到底这是讲的琴，还是讲的山，或者二者合二为一，是琴也是山。一动一静，一文一武，一人工，一天工，巧夺天工，人与自然合二为一，抚琴动操是主观的倾诉，是艺术形式的表现，是与自然交融的艺术氛围，这应该就是宗炳的山水观了。

魏晋的人文思想，这种不偏不倚，既不过分强调客观，也不过分强调主观，二者又不是呆板的对分，她是互动的，是琴与山的相互转化的关系。琴响而山响，琴静而山静，人是主体，在思绪的起伏中，山随之而起伏，因缘相随，因人而变，人是山，山是人，人山互换，浑然一体，“何者为我，何者为物”这就是后人王国维总结的“无我之境”。

山水自然，在中国士人的眼中，就不单只是自然的客观，这里隐含有更多丰富的自然与人之间的内涵，山水自然必定是与人产生关系的，“焚林而田，竭泽而渔”是劳动者与自然的关系，“抚琴动操，欲令众山皆响”，则是艺术家与自然的关系。

军事家看山水自然，能看出胜负；政治家看山水自然，能体察更替；哲学家看山水自然，能感受辨证；玄学家看山水自然，能算计阴阳；艺术家看山水自然，能激发内心的思绪。因而，一路数下来，有多少诗人、画家、哲学家、军事家对山水自然有过感悟，那足以构成蔚为壮观的一路山水自然倾倒者。

从《左传·昭公元年》开始已有记载：“山川之神，则水、旱、厉、疾之灾，于是乎萗之。日月星辰之神，则雪、霜、风、雨之时，于是乎萗之。”之后，仕人们对山水的描写，更是数不胜数。《画山水序》的出现，也就不奇怪了。

 

四、

但是作为美术的意义，《画山水序》的出现，则是开创了新的体验。中国是一个山水文化的国度，中国人对山水自然的喜爱尤其是无以复加的，政治，哲学、艺术、生活等方面都体现了这种对山水自然的崇尚。

“则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣，夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”

秀与目，目与心，三者是一体的，是三点成一线。秀映进目，目反进心，心感应秀，秀——目——心，秀心互换。这无疑是中国山水画艺术理论的神采，宗炳的体验，感受到了这种艺术的真谛！

作为艺术家，在俯瞰或仰观山水自然中，所得到的，又分明会超出山水自然之外，赋予更多的人文关怀。于是乎，产生了独立的山水诗，独立的山水赋，独立的山水画，中国画的分类，人物、山水、花鸟，山水画所取得的成就，是最富哲学意味的，也是最为伟大和独到的。

《画山水序》的建立筑就了一个中国山水画艺术发展的审美架构的意义，使我们能够站在这片东方的原野上，感悟着一种特殊的审美心理。艺术与哲学产生了相应的包融，孔子作为教育家、思想家，他也谈山水，他有一句名言：“子曰：‘智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。’”(《论语·雍也篇》)

   “子贡问于孔子曰：‘君子之所以见大水必观者何也？’孔子曰：‘夫水，偏于诸生而无为也，似德。其流也琕下裙拘，必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。’”

在儒家看来，山水之美，是一种道德之美，与老庄的山水之美，构成了另一番不同的气象。一种观点在谈人性，一种观点在谈天性，他们眼中所观察的山水自然，产生了那么大的区别，感悟着不同的境界，体察着不同的人生的意义。

幸好，儒学与道学的观点常常是互补的，艺术家们更是将儒道释领会运用得自如。

宗炳的《画山水序》并没有过分强调笔墨的关系，而是倾注于心与物的交流。他说：又神本亡端，棲形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣，于是间居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峯岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余復何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。

多么绝妙，通篇所谈，皆是心与自然的交流，不谈笔墨，不唯笔墨，不是笔墨论，而是心与自然论。

余绍宋《书画书录解题》卷三道：“案山水画实以少文（宗炳字）开其端绪，其先仅为人物之背景而已。此篇虽寥寥数百言，而发挥奥义，至堪宝贵。卧游之所由，独有千古也。”

宗炳的《画山水序》是对老庄“道法自然”的最好的诠释，从中可以看出，老庄的道学思想对中国山水画艺术影响之深远。

宗炳的《画山水序》写出了人的最本质的与山水自然的审美关系。可惜，由于失传，我们已看不到魏晋时期的山水画，我们所能想象的，只是《画山水序》这一篇文字了。

史记宗炳“每游山水，往辄忘归”、“好山水爱远游”。人与自然，不是人与笔墨，笔墨只是人们表现山水自然的手法，不是最终的目的，不可本末倒置。宗炳更多时候所看到的自然，是充满氤氲气象的，充满生活气息的，宗炳不谈笔墨，不像后来的文人画那样言必称笔墨。宗炳的《画山水序》，是一篇认识自然的方法论，远未到要谈程式化的程度。或者他是不俏于谈程式化的笔墨关系。

这时期的山水，程式化的东西确实还比较少，还没有谈到技法上的过多的审美要求，没有谈到皴擦点染的形式语汇的要求，也就是没有形成技法上的栏栅，所表现的是那么清新，可以看出宗炳是非常明智的。

宗炳所处的时代，正是东晋至南朝期间，这个时期，山水诗己经勃兴，在遣词造句与意境创造方面，特别是魏晋玄学对宇宙意识的探寻，使得人与自然的关系，变得更为密切而气象万千，道教《十洲记》说道：“金台玉楼相鲜，如流精之阙、光碧玉之堂、琼华之室，紫翠丹房，锦云烛日，朱霞九光”。在这里，自然是那么美丽、壮观、人们向往自然，觉得自然有无限的吸引力，有无比美妙的使人能与之交流的方面。这里有山，有水，有云霞，有树木，有丹房，有使人能够清净的环境。

这是中国艺术的精髓，有如魏晋人写诗，不唯词藻，多方锤炼，出类拨萃，妙绝时人，可谓“巧言切状”，充满思辨，充满“体玄”，充满“适性”，如谢灵运诗“寻山陟岭必造幽峻，岩嶂千里莫不备尽”。

在“理”，在“情”，在“趣”，在“境”， 在“意”， 不在词藻，不在笔墨，实在是魏晋人的超脱，也实在是人们对山水自然的尊崇。

    在宗炳之前，山水画并未完全成熟起来，宗炳作为实践者与理论者，仿如夜路上行走，而他的认识，从一开始就深深地烙下了“畅神”的印记，这无疑是独到的，这种独到，深沉而富有中国哲理的审美特色，这并非只是宗炳的标新立异，而是宗炳把握着哲学与美学的相互关系，在理解哲学精华的感受中，将艺术审美赋予新的见解，从而衍化出新的对美的理趣，衍化出符合时代潮流的艺术情感。

    宗炳《画山水序》的阐发，“畅神”的见解极其独到，影响极其广泛，对后来的山水画创作发挥了深远的不可磨灭的影响。

宗炳的《画山水序》，从诞生到今天已有约1600年的历史，对中国山水画艺术的发展，起到了非常积极的有意义的作用，他指出的“理入影迹，诚能妙写”在今天的创作实践中依然受用，对当代山水画审美依然有着独特的意义。

宗炳的《画山水序》依然有待人们去认识和探讨，他为中国山水画的发展作出了非常可贵的努力和贡献，奠定了中国山水画的审美发展方向。是东方华夏民族对待山水自然的一篇审美认识。

总之，反映到在对待传统的审美形式中，就算是对着同一古人，同一幅作品，各人眼中的传统，都会是不一样的。宗炳的《画山水序》，展现着中国文化中最优秀灿烂的一面，不妨多读，理解其中与人与自然的感悟与交流。

 

  参考文献：

  [1]  宗白华·美学散步[M]·上海：上海人民出版社，1981

  [2]  王伯敏·任道斌·画学集成[M] ·石家庄：河北美术出版社，2002

  [3]  葛 路·中国古代绘画理论发展史[M] ·上海：上海人民美术出版社，1982

  [4]  陈传席·中国山水画史[M] ·江苏：江苏美术出版社，1988

  [5]  张少康·古典文艺美学论稿[M] ·.北京：中国社会科学出版社，1988