季春之末，因为参加参加在旺家根艺馆举行的第二届上海根艺学术研讨会，有机会饱览旺家根艺馆偌大的展区。眼前根雕佳作如林，或雄浑，或奇异，或粗犷，或清雅，无不情趣生动，吸引人流连。而其中饶有自然逸致的根艺家具更是天工人巧相交融，叫人心旷神怡之余，萌发探源的思索。

　　根艺家具又称天然木家具，是精选老根、古藤、树瘤等天然奇材经过创作者妙想巧构才产生的陈设性家具。其实用功能与审美价值具有同等重要性。虽然制作过程难免人工的取舍与组合，却以不露斧凿痕迹为原则，尽显自然天趣为要旨。

　　说起来，崇尚自然之美本是华夏先民时代传承的文心。远在先秦时期，洞彻生活真谛的思想家庄子就讲过“天地有大美”的哲言，这大美的概念无疑亦指自然美。发现盘根错节的自然美而应用于家具形式的例子也早有文字记载，如西汉邹阳所作的《几赋》，描写巧匠攀登不测之绝顶，选砍缠结之古木，制成一件专供君王腰背依靠的凭几。作者这样形容完工的凭几“离奇仿佛，似龙盘马回，凤去鸾归。”其情其状，不啻是根艺家具之滥觞。又如东汉末年张紘所作的《瑰材枕赋》，极言采用楠木根瘤制成的方枕具有神奇的自然纹理美：“其文彩也，如霜地而金茎，紫叶而红荣，有若葡萄之蔓延……。”文末复加评议云：过去所谓角枕锦衾的灿烂，其实都靠聚敛珍宝来装饰，费日费力，伤财害民，有损于德政，哪里及得上这个瑰形枕，剖料以后很快就做成，不雕不漆，一木而已，却比春天的繁华更美丽。张紘此篇《瑰材枕赋》淋漓尽致地表达出古人对于根艺家具自然美的赞颂与追求。

　　倘使说两汉的邹阳、张紘只为后人留下了叙述雏形根艺家具的文字，那么元代的宫廷画家王振鹏则为后人留下了完整的根艺家具的肖像。在画家所作的《伯牙鼓琴图》长卷上，左有琴师伯牙倾情弹奏，右有知音钟子期入神聆听，就在两位隐士的中间，画着轻烟缭绕一个博山炉，而托起这个博山炉的高座，居然是根艺家具的三足几。这老桩连着虬根的三足几诚然朴实无华，却对画面起着大作用：点明世外隐居的野景，添加心心相印的雅兴，渲染高山流水的意境。于画如此，于生活何尝不如此？

　　由于文人画美学理念沁入园林景观、家具陈设的设计中，明代为根艺家具的发展提供了良机。一些根艺家具借助明代画家的笔墨留下了倩影，还有一些幸运的宝贵实物传代到后世。要论这些传世实物营造意境的隽永，自当首推明代根艺珍品“流云槎”。这是一段稍似榻状的千年老榆根，经过墨客巧匠的点化，呈现奇崛遒劲的卧姿，被六个凌云座托起，可供一人斜倚其上。珍品名“槎”不名“榻”，缘由在于“槎”能彰显其承载文化的亮点。原来，“槎”字本指浮水的木筏，自从晋代张华在他的《博物志》中讲了海客八月乘槎浮天河余件织女的故事，那不可思议往来于天上人间的木筏就有了星槎的美称，可供他们品味外露的自然美，体悟内涵的意韵美，同时也如唐诗“愿得乘槎一问津”所表达的那样，寄托一种得道成仙的向往。据载“流云槎”原为明代正德年间扬州新城康山草堂的故物，清代乾隆南巡曾经两次临草堂观赏。后来流转至北京，一度被河道总督麟庆陈设于私家园林半亩园。如今时过境迁，“流云槎”终为故宫博物院收藏，倒是永远留住了当年创作者们美丽的梦想。

　　不过，根艺家具尽管受到明代人的重视，毕竟品种单一，陈设又往往局限于园林。真正风行上层社会家居堂室的盛况，只是到了清代才出现。关于盛况这一点，大量的佐证存在于《吴友如画宝》、《三希堂画宝》和《马駘画宝》等清代画家的辑录画集中，而直接的证物就是数量远超前朝的众多清代根艺家具传世品。试以清宫遗留的根艺家具之典型，深究清代根艺家具热成因，似可找到个中之原委。首先是在工艺上，依形度势的设计手法与天衣无缝的拼接技术日益趋成熟，使得清代根艺家具频频出现小材巧用的大作，品类由过去的小几、小凳发展到太师椅、大圆桌、大画案甚至大宝座，施展的舞台有了更大的空间。其次是在审美上，遒劲的老根可以视为生命永寿的象征，密集的树瘿可以视为天工繁雕的华丽，造型经过膨化的根艺家具同样显出了清式风格的吉祥富贵气，能够得到清代上层社会的偏爱也就不足为奇了。

　　思路顺着文脉的走向重新回到今时的旺家根艺馆。面对天趣盎然依旧，而功能、形制已经焕然一新的当代根艺家具之风采，不禁想用庄子讲的散木故事来向辛劳的根艺家们表示一份感谢情。散木因为细枝扭曲、大根裂开而被世人视为无所可用的不材。庄子为此叹息曰：“人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”当代的根艺家们正在为世人开发不材之木的根瘤所独具的天地之大美，他们应是庄子首肯的智者。